David Edelsteinin 6.2.2006 New Yorkissa ilmestynyt kirjoitus Now Playing at Your Local Multiplex: Torture Porn nimesi eräät aikalaiselokuvat ”kidutuspornoksi” (torture porn). Uuden lajityyppinimikkeen alle pääsivät muun muassa kauhuelokuvat Saw (2004), Hostel (2005), The Devil’s Rejects (2005) ja Wolf Creek (2005) sekä hieman yllättäen Mel Gibsonin uskonnollinen eepos The Passion of the Christ (2004) ja Gaspar Noén taide-elokuva Irréversible (2002).

Erityistarkasteluun kirjoitus otti Eli Rothin Hostelin. Kidutuspornoa Hostelista tekee Edelsteinin mukaan erityisesti kolme seikkaa: 1) Katsoja ehtii samaistua Hostelin uhreihin, toisin kuin aiempien vuosikymmenten niin kutsuttujen teinikauhuelokuvien ohuisiin hahmoihin. Erityisesti Edelstein tarkoittanee Joshia, yhtä Hostelin kolmesta päähenkilöstä. Miellyttävän hahmon karu kohtalo tulee katsojalle yllätyksenä. 2) Väkivalta kuvataan pöyristyttävän yksityiskohtaisesti, mikä juuri tekee elokuvasta kidutuspornoa. Edelstein ihmettelee, miksi amerikkalaiset hullaantuvat nykyaikana kidutuksesta. Hän näkee huolestuttavana myös sen, että ennen esimerkiksi marginaalisissa italialaisissa kannibaalielokuvissa – kuten Umberto Lenzin elokuvassa Cannibal ferox (1981) – esiintynyt verellä ja kidutuksella mässäily on siirtynyt nyttemmin huomattavine tuotantoarvoineen amerikkalaisten elokuvateattereiden kunniapaikalle. 3) Edelstein näkee Hostelin kaltaisen elokuvan kidutuksen puolestapuhujana; hänen mukaansa elokuvan sanoma on se, että toisinaan – esimerkiksi sodassa terrorismia vastaan – tarkoitus pyhittää keinot. Hänen mukaansa 9/11-tapahtumien seurauksena suuri osa amerikkalaisista hyväksyy kidutuksen.

Edelstein pohtii, onko kidutuspornossa sadistisen osatekijän lisäksi myös masokistinen sellainen, ja vertaa kidutuspornon joissain katsojissa mahdollisesti aikaansaamia tuntemuksia itseään viiltelevien naisten saamaan mielihyvään. Kirjoituksen oletus on, että katsojan on tarkoitus samaistua joko kiduttajaan tai kidutettaviin.

Teinikauhuelokuvan ja sen väkivallan päätyminen kiivaan keskustelun kohteeksi ei suinkaan ollut uutta. Vuonna 1978 ilmestynyt, teinikauhuelokuvan ensimmäisen aallon aikaan saanut John Carpenterin Halloween sekä sen lukemattomat seuraajat saivat myös aikaan voimakkaita tunteita. Huolen aiheena Halloweenissa nähtiin etenkin se, että nuoria naisia tirkistellään ja surmataan tappajan näkökulmasta; vaikutteille altis katsoja saattaisi samaistua elokuvan tappajaan. Halloween nähtiin vastaiskuna feminismin nousulle. (esim. Prince 2000: 16; Wood 1987: 81.) Aborttilakien muutosten, seksuaalisen vapautumisen ja ehkäisystä avoimesti puhumisen myötä mies–nainen -asetelma horjui. Halloween ja sitä seuranneet teinikauhuelokuvat nähtiin patriarkaalisen maailmankuvan vihamielisenä ilmentymänä. (esim. Ryan & Kellner 1988: 191–192; Boggs & Pollard 2003: 164.) Kritiikki keskittyi eritoten elokuvan näkökulmaotoksiin (POV, point of view) ja niiden merkitykseen.

Artikkelissani Karttakeppinä keittiöveitsi. Teinikauhuelokuvien varoitustarinat ja niiden rajanylitykset (Kulttuurintutkimus 33/1, 2016) tutkin teinikauhuelokuvan lajityypillistä kehitystä Rick Altmanin semanttis-syntaktis-pragmaattisen genremallin valossa. Esimerkkielokuvinani toimivat Tobe Hooperin The Texas Chain Saw Massacre (1974), Halloween, Wes Cravenin Scream (1996) ja Hostel. Teinikauhuelokuva tarkoittaa vuonna 1974 aamunkoittonsa nähnyttä kauhuelokuvan alalajityyppiä, jossa huonosti käyttäytyviä teinejä vaanii rankaisija; osuvaa Rankaisija-nimitystä käyttivät jo Hänninen ja Latvanen (1992: 380) kauhuhistoriikissaan Verikekkerit teiniteurastuselokuvia käsitellessään. Selviytyjätär puolestaan on hyveellinen naishahmo, joka alkoholista ja esiaviollisesta seksistä kieltäydyttyään pystyy päihittämään rankaisijan. Hostelin myötä myös mieshahmosta tuli selviytyjä. Slasher-lajityyppi puolestaan pitää sisällään teinikauhun lisäksi myös aikuisemmat elokuvat, kuten Psycho (1960) ja Dressed to Kill (1980).

Halloween aloitti teinikauhuelokuvan ensimmäisen aallon esittelemällä teinikauhuelokuvalle yleisiksi tulleita semanttisia ja syntaktisia piirteitä. Scream puolestaan aloitti teinikauhuelokuvan toisen aallon rikkomalla teinikauhuelokuvien tuttua säännöstöä. Hostel toimii teinikauhun kolmannen aallon edustajana, joka myös poikkeaa merkittävästi totutusta narratiivista. John Carpenterin ja Debra Hillin käsikirjoittaman Halloweenin budjetti oli noin 300 000 dollaria: ensimmäisen vuoden aikana elokuva oli tuottanut maailmanlaajuisesti 55 miljoonaa dollaria (Boulenger 2003: 28 – 29). Eli Rothin ohjaama ja käsikirjoittama Hostel maksoi noin 4,8 miljoonaa ja tuotti puolessa vuodessa maailmanlaajuisesti yli 80 miljoonaa dollaria (IMDB).

Halloweenissa teini-ikäiset Laurie (Jamie Lee Curtis), Annie (Nancy Kyes) ja Lynda (P.J. Soles) päätyvät mielisairaalasta paenneen Michael Myersin vaanimiksi. Tapahtumapaikkana on Haddonfieldin pikkukaupunki halloween-yönä. Hostelissa puolestaan kolme amerikkalaista, seksinnälkäistä reissaajaa, Paxton (Jay Hernandez), Josh (Derek Richardson) ja Oli (Eythor Gudjonsson) joutuvat Slovakiassa kansainvälisen Elite Hunting -yrityksen käsissä sadististen kiduttajien uhreiksi.

Tässä artikkelissa tarkastelen Altmanin teorian kautta Halloweenin ja Hostelin näkökulmaotoksia. Millainen rooli niillä on a) lajityypin sisäisen kehityksen ja sen rakenneosien, b) juonenkuljetuksen ja c) elokuvanteon käytännön kannalta? Pohdin myös kyseisten elokuvien osakseen saamaa kritiikkiä ja uudelleenluokittelua.

Näkökulmaotoksen määrittely

Esimerkiksi Seymour Chatman näkee teoksessaan Coming to Terms näkökulma-sanalla olevan elokuvan narratologian kannalta neljä erillistä merkitystä: 1) slant: kertojan asenteen psykologiset, sosiologiset ja ideologiset vaikutukset diskurssin välittämisessä katsojalle; voi olla eksplisiittista kommentaaria, 2) filter: elokuvan henkilöiden havainnointi, ymmärrys, asenteet, tunteet, muistot ja kuvitelmat, 3) center: henkilön keskeisyys elokuvan kerronnassa, ja 4) interest-focus: henkilöiden mielenkiinto asioiden tilaan ja tapahtumiin. (Chatman 1990: 143 – 148.) Kuten Henry Bacon (2000: 196, 198) toteaa, Chatmanin muutoin käytännöllinen jaottelu jättää kuitenkin huomiotta kysymyksen näkökulmaotoksesta: ”…jos jokin asia näytetään omituisena mutta siten motivoituna, että se edustaa jonkun henkilön vääristynyttä näkökulmaa asioihin, tällä vääristyneellä havaitsemisella tai mieltämisellä on oma totuutensa fiktion sisälllä…” Bacon itse määrittelee näkökulmaotosta seuraavasti: ”Katse on luonnollisesti visuaalisen näkökulmaotoksen perusta. Näkökulmaotos liittyykin rakenteeseen, jossa ennen varsinaista näkökulmaotosta nähdään henkilön katseen kiinnittyvän johonkin. Sitten seuraa varsinainen näkökulmaotos ja viimein uusi otos katsovasta henkilöstä.”

Bacon (Mts. 198) mukailee Edward Braniganin teoksen Narrative Comprehension and Film (1992) pohdintoja näkökulmaotoksen käsitteen rajaamisesta; sen ei pidä ajatella rajautuvan ainoastaan niihin tapauksiin, joissa kamera tuntuu olevan elokuvan henkilön pään paikalla – toisin sanoen tapahtumat nähdään henkilön silmin. Baconin mukaan ”klassinen yliolanotos on syytä ottaa mukaan tähän kategoriaan, samoin kuin kaikki otokset, joiden konteksti viittaa siihen, että näemme jotakin, johon henkilön huomio on kiinnittynyt.”

Tässä artikkelissa korostetaan erityisesti näkökulmaotoksen rajaamista koskemaan nimenomaan jonkun henkilön silmin nähtyjä otoksia. Syy tähän on lajityyppilähtöinen: tutkimuksen kohteena oleva kauhuelokuvan alalajityyppi, teinikauhuelokuva, käyttää toisinaan näkökulmaotosta – useiden muiden kauhuelokuvien tapaan – kerronnallisena tehokeinona. Tällöin kauhun aiheuttajan näkökulmasta kuvatuissa otoksissa nähdään uhrin reaktiot ja kenties kuolema, mutta näkökulmaotosta ei seuraa vastakuva katsovasta henkilöstä; näin tappajan henkilöllisyys voidaan salata. Lisäksi juuri tappajan silmin nähdyt näkökulmaotokset ja niiden aiheuttama mahdollinen katsojan samaistuminen ovat keskeisessä roolissa teinikauhuelokuvan osakseen saamassa kritiikissä, tulkinnassa ja sensuurissa.

Semanttis-syntaktis-pragmaattinen genremalli

Perinteiset näkemykset genrestä ovat olettaneet, että genret ovat olemassa ennen katsojia ja ohjaavat vastaanottoa. Rick Altmanin jo 1980-luvulla (1984, 1987) esittelemä semanttis-syntaktis-pragmaattinen malli hylkää molemmat oletukset ja pitää lajityyppejä käyttäjien välisen kiistelyn ja yhteistyön areenana. Juri Lotmanin ajatuksia mukaileva, kielitieteestä lainattu ja käytäntöön keskittyvä pragmaattinen analyysimalli olettaa, että käyttäjiä on aina useita ja monta eri tyyppiä: katsojia, tuottajia, levittäjiä, esittäjiä, kulttuurilaitoksia ynnä muita. Kun vastaanottotutkimus rajaa tarkastelun tiettyjen yksilöiden tai ryhmien tapaan työstää tekstiä, Altmanin malli näkee lukemisen monimutkaisempana prosessina: yhden ryhmän intressit saattavat näkyä toisen ryhmän teoissa. Kuten vastaanottotutkimus, semanttis-syntaktis-pragmaattinen malli ei suo tekstirakenteille määräävyyttä, mutta se huomioi lisäksi, kuinka vaikeaa tekstirakenteita on irrottaa instituutioista ja sosiaalisista tottumuksista, jotka ympäröivät niitä ja auttavat luomaan vaikutelmaa siitä, että tekstit tuottaisivat merkityksiä itsenäisesti. (Altman 2002: 258 – 260.)

Genre-elokuvan semanttiset piirteet muodostuvat sen rakenneosista: henkilöhahmoista, tapahtumapaikoista, maisemista, yhteisestä kuvastosta. Syntaktiset piirteet puolestaan edustavat rakenneosien käyttöyhteyttä, tapaa, jolla rakenneosat järjestellään. (Altman 1987: 95.) Esimerkiksi lännenelokuvalle tyypillistä, yhteistä ikonografiaa edustavat lännenmaisema, saluunat, cowboyt, seriffit, hevoset, postivaunut ja revolverit. Näiden avulla elokuva on helppo tunnistaa lännenelokuvaksi. Lännenelokuvan syntaktista puolta edustavat esimerkiksi vastakkainasettelu erämaa – kaupunki tai kostajateeman tarinankuljetus. Semanttisen ja syntaktisen suhde muodostaa areenan, jolla Hollywood käy neuvotteluja yleisönsä kanssa. (Altman 1984: 13).

Tietyssä kulttuurisessa tilanteessa hyödynnetty semantiikka muistuttaa tulkintayhteisölle, millaiseen syntaksiin kyseinen semantiikka tavallisesti liitetään. Semanttisen signaalin (semantic signal) aiheuttama syntaktinen odotus (syntactic expectation) antaa olettaa, että tiettyjen semanttisten signaalien seurauksena päästään tietyille syntaktisille alueille: esimerkiksi lännenelokuvassa kahden mieshahmon toistuva vuorottelu vihjaa yhteenottoon ja kaksintaistelun semantiikkaan. (Altman 1984: 15 – 17.)

Limittymällä yhteen semanttinen ja syntaktinen osa muodostavat siis pohjan, jolla pragmaattinen osa toteutuu. Altmanin mukaan semanttis-syntaktis-pragmaattinen genremalli 1) ottaa huomioon jokaisen tekstin erilaiset käyttäjät, 2) pohtii, miksi erilaiset käyttäjät kehittävät erilaisia tapoja lukea, 3) teoretisoi käyttäjien välisen suhteen ja 4) pohtii aktiivisesti, mitä vaikutuksia ristiriitaisilla käyttötavoilla on elokuvien ja lajityyppien tuotantoon, nimeämiseen ja julkituomiseen. (Altman 2002: 265.)

Psykopaattinäkökulma ennen Halloweenia

Vuonna 1960 Alfred Hitchcockin Psychon kanssa ilmestyi myös toinen teinikauhuelokuvan kehitykseen vaikuttanut elokuva, englantilaisen Michael Powellin ohjaama Peeping Tom. Siinä psykopaatti-kuvaaja Mark Lewis (Karlheinz Böhm) murhaa seksuaalisesti liian vapaasti käyttäytyviä naisia kamerassaan olevan piikin avulla ja pyrkii filmaamaan heidät kuolinhetkellä. Taitavan ohjaajan maineessa olevan Powellin elokuva haukuttiin useilta tahoilta ja ohjaajan maine meni piloille loppuiäksi. Peeping Tomin arvostus on kuitenkin noussut vuosien saatossa. Sen Helen Stephensin hahmossa löytyvät samat selviytyjättären piirteet kuin Psychon Lila Cranessa. Murhat toteutetaan tappajan näkökulmasta (POV), mistä tuli myöhemmin teinikauhun yksi tavaramerkki. Hitchcockin tosin käyttää Psychossa näkökulmaotoksia: esimerkiksi Martin Balsamin esittämän yksityisetsivän murha nähdään tappajan eli Norman Batesin näkökulmasta. Hitchcockin tapaan Peeping Tomin käsikirjoittajalla Leo Marksilla oli vahva side toisen maailmansodan kauhuihin: Marks toimi sodan aikana kryptografina Britannian SOE:lle (Special Operations Executive). Hän laati brittiläisten agenttien kentälle toimittamia salaisia koodeja. Kiinni jäädessään agentit joutuivat usein vihollisen kiduttamiksi, jotta koodi saataisiin selville. Marksin mukaan Peeping Tomin häiriintynyt tunnelma on peräisin noista kokemuksista: Marks tunsi itsensä tirkistelijäksi seuratessaan agenttien lähettämiä viestejä ja selviytymistä. Sodan loputtua kidutetuille agenteille ei löydetty kelvollista apua, aivan kuten lapsena isänsä kiduttamaksi joutunut Mark Lewis ei saa apua kärsimyksiinsä. (Lowenstein 2005: 60.) Psychon ja Peeping Tomin myötä tirkistelevä tappaja on löytänyt tiensä myös myöhempiin kauhuelokuviin.

Psycho sai suosionsa myötä lukuisia seuraajia: pelkästään englantilainen Hammer-elokuvayhtiö tuotti 1960-luvulla huomattavan sarjan psykopaattikauhua, kuten elokuvat Taste of Fear (1961), Maniac (1962), Paranoiac (1962), Nightmare (1962), Hysteria (1964), Fanatic (1964) ja The Nanny (1965). Vahvat naishahmot nousivat myös esiin modernissa kauhuelokuvassa. Elokuvissa kuten What Ever Happened to Baby Jane? (1962), Hush, Hush… Sweet Charlotte (1964) ja Strait-Jacket (1964) nähtiin Bette Davisin ja Joan Crawfordin kaltaisia vahvoja naisnäyttelijöitä psykopaatin rooleissa. Näitä elokuvia voidaan pitää linkkinä 1960-luvun alussa hiipuneen naiskeskeisen elokuvan (esimerkiksi Alice Adams, 1935, Gone with the Wind, 1939 ja Cleopatra, 1963) ja teinikauhun mukanaan tuomien, vahvojen naishahmojen välillä (Greven 2011: 36, 84 – 85).

Italiassa valmistui noihin aikoihin koko joukko giallo-lajityyppiin lukeutuvia elokuvia, joissa tappaja vaanii usein nuoria ja kauniita naisia ja surmaa heidät julmilla tavoilla, esimerkiksi keittiöveitsellä. Ensimmäisinä gialloina voidaan pitää Mario Bavan ohjaamia elokuvia La ragazza che sapeva troppo (1963) ja Sei donne per l’assassino (1964). Bavan elokuvassa Reazione a catena (1971) esiintyviä, syrjäiselle seudulle leiriytymään tulleiden teinien murhia on kopioitu sittemmin suoraan suositussa teinikauhuelokuvassa Friday the 13th (1980); kyseisen elokuvan tekijät tosin kiistävät plagioinnin (esim. Grove 2013: 111). Bavan ohella giallon tekijänä kunnostautui myös Dario Argento muun muassa elokuvillaan L’uccello dalle piume di cristallo (1970), Il gatto a nove code (1971), 4 mosche di velluto grigio (1971) ja Profondo Rosso (1975). Toisinaan gialloissa psykopaattimurhaaja paljastui naiseksi; näin tapahtuu esimerkiksi kahdessa viimeksi mainitussa Argenton elokuvassa. Myös näkökulmaotosten käyttö oli gialloille tavallista: tapahtumat nähdään usein tappajan näkökulmasta. Merkittävinä lajityyppinsä edustajina voidaan pitää myös Lucio Fulcin ja Sergio Martinon elokuvia Non si sevizia un paperino (1972) ja I corpi presentano tracce di violenza carnale (1973). Martinon elokuvassa joukko kauniita opiskelijatyttöjä joutuu murhaajan vaanimaksi; oman aikakautensa gialloihin nähden elokuva sisältää huomattavan määrän paljasta pintaa.

Halloweenin näkökulmaotokset

Kuvassa näkyy tavallinen amerikkalainen lähiötalo, jota kamera lähestyy. Katsoja näkee sisällä nuoren pariskunnan kuhertelemassa. Pian pari siirtyy talon yläkertaan. Kamera liikkuu ja katsoja ymmärtää kyseessä olevan näkökulmaotoksen; kameran liikkuessa kuuluu askeleita, keittiöön napsautetaan valot päälle ja käsi ojentuu kameran takaa ottamaan veitsen keittiön laatikosta. Yläkerrasta laskeutuu nuori mies, joka poistuu etuovesta. Katsoja liikkuu, veitsen kantajan mukana, yläkertaan. Lattialta löytyy halloween-naamari, jonka veitsen kantaja pukee kasvoilleen. Matka jatkuu huoneeseen, jossa nuori nainen, ainoastaan alushousut yllään, kampaa tukkaansa peilipöydän ääressä. Vaatteiden vähyydestä ja ryppyisistä lakanoista sängyssä voidaan päätellä, että huoneessa on juuri harrastettu seksiä. Kamera lähestyy nuorta naista, joka ehtii kirkaista ”Michael!” ennen kuin hän saa lukuisia veitseniskuja. Iskujen ajaksi näkökulmakuva siirtyy veitseen. Kuollut nainen makaa lattialla. Tappaja laskeutuu alakertaan ja menee ulos ovesta. Talon pihaan ajaa auto, josta tulee ulos pariskunta. Näkökulmaotos katkeaa, kun halloween-naamari riisutaan. Talon pihalla, vanhempiensa edessä, seisoo kuusivuotias Michael Myers iso keittiöveitsi kädessään ja halloween-asu yllään. Hän on juuri puukottanut isosiskonsa Judithin kuoliaaksi.

Halloweenin tarina alkaa tällä kuuluisalla neliminuuttisella visuaalisella näkökulmaotoksella (2.15 – 6.12). Elokuvan 35-vuotisjuhla -Blu-rayn kommenttiraidalla Carpenter kertoo, että itse asiassa otoksessa on myös leikkauksia, tosin ne on kätketty: ensin tappajan laittaessa pellenaamarin kasvoilleen ja toistamiseen hänen poistuessaan Judithin huoneesta. Jälkimmäinen leikkaaminen tapahtui tappajan liikkumisen nopeuttamiseksi. Kuten Robin Wood toteaa (2003: 172), tässä vuoden 1963 halloweeniin sijoittuvassa alkunäytöksessä yhdistyvät Psycho ja Meet Me in St. Louis -elokuvan (1944) halloween-jakso: Psychon alkaessa kuva kohdentuu hotellihuoneen ikkunaan ja edelleen seuraamaan kahden rakastavaisen intiimiä keskustelua. Sekä Marionin että etsivä Arbogastin keittiöveitsellä tapahtuvat murhat kuvataan Psychossa osin näkökulmaotoksin. Meet Me in St. Louis -elokuvassa pieni Tootie Smith (Margaret O’Brien) saa toisilta lapsilta halloweenin uskallustehtäväkseen heittää jauhoja lähistöllä asuvan herra Braukoffin päälle; Tootie lähestyy varovaisesti Braukoffien taloa ja tarkkailee heitä salaa kuistin ikkunasta näkökulmaotoksessa (53:47 – 53:52).

Halloweenin alun näkökulmaotos yhdistää kameran, katsojan ja aluksi katsojalle tuntemattoman henkilöhahmon näkökulmat. Katsoja näkee saman kuin hahmo ja joutuu tahtomattaankin tirkistelemään Judithia hahmon mukana. Judith tunnistaa näkökulman omistavan hahmon “Michaeliksi”, mutta katsoja ei tiedä, kuka Michael on: Judith sekä Michaelin vanhemmat tietävät enemmän kuin katsoja aina siihen asti, kun näkökulmaotos katkeaa ja kuusivuotias Michael paljastuu naamion alta. Näkökulmaotosta on käytetty usein kauhuelokuvissa tappajan henkilöllisyyden salaamiseksi ja luonnollisesti kerronnallisena syynä tirkistellä esimerkiksi alastomia naisvartaloita tai veritekoja: ”Kauhuelokuvissa ankkuroidutaan usein hirviön tai psykopaatin visuaaliseen näkökulmaan ja nähdään vain hänen uhrinsa kauhistuneet kasvot ja epätoivoiset pakenemisyritykset” (Bacon 2000: 201). Steve Neale (2004: 359) näkee Halloweenin alkujaksolla olevan elokuvan narratiivin kannalta kolme tehtävää: 1) Se laittaa kertomuksen alulle ja esittelee semanttisia elementtejä, jotka toistuvat elokuvassa (yö, tapot, Halloween, pitkät näkökulmaotokset, jännitys), 2) kyseenalaistaa katsojan tiedon, aseman ja varmuudentunteen ja 3) rinnastaa näkökulmaotokset väkivallan lähteeseen, Michael Myersiin.

Myersin yliluonnollisuus paljastuu elokuvan lopussa, kun tämä ei Laurien ja Loomisin yrityksistä huolimatta suostu pysymään kuolleena; hän herää henkiin peräti kolme kertaa. Viitteitä Myersin luonnonvoiman kaltaisista piirteistä on kuitenkin havaittavissa elokuvassa useasti aiemminkin: 1) Elokuvan alun näkökulmaotos: Kun Michael tarkkailee siskonsa poikaystävän poistumista, kuva nousee yllättäen lähelle olohuoneen oven yläkarmia (4:25), aivan kuin kuusivuotiaan pojan fyysinen olemus ei rajoittaisi pahan voiman liikkumistilaa. 2) Kun Laurie näkee Michaelin huoneensa ikkunasta (25:29 – 25:37) tämä katoaa kuin ilmaan; Laurien näköyhteys Michaeliin ei katkea katoamisen ajaksi. 3) Michael seisoo Wallacen talon edessä kadun reunassa vaaleine naamioineen tarkkailemassa Wallacen pariskunnan poistumista (34:30 – 34:45); kukaan ei huomaa häntä. 4) Michael tarkkailee Lyndan ja Bobin sekstailua lähietäisyydeltä sohvalla (57:44) ja sängyssä (1:00:37) parin huomaamatta.

Michael Myersin hahmosta löytyy myös inhimillinen pilkahdus. Kohtauksessa, jossa hän tarkkailee allapäin koulusta kotiin matkaavaa Tommya (16:38 – 17:46), ei ole kyse vaanimisesta vaan varjelemisesta. Michael näkee pojassa nuoren itsensä. Hän on seurannut, kuinka poikaa kiusataan koulussa ja haluaa varmistaa, että Tommy saa kulkea kotiin rauhassa. Myers ajaa tiehensä aikansa Tommya tarkkailtuaan, hänen tarkoituksenaan ei ole käydä pojan kimppuun. Kamera on asetettu auton takapenkille, jonka erottaa etupenkeistä metalliristikko; autolla on kuljetettu vaarallisiakin potilaita. Kun Michaelia kuvataan auton ratissa takapenkiltä, syntyy vaikutelma poliisiautosta; takana istuu vangittu, ratissa lainvalvoja, joka valvoo nyt Tommyn kotimatkaa.

Toinen näytös alkaa tohtori Loomisin ja hoitajattaren matkatessa Smith’s Groven mielisairaalaan. Heidän lähestyessään määränpäätään nähdään näkökulmaotoksia, mutta tällä kertaa Loomisin näkökulmasta; Loomis etsii katseellaan Michael Myersia mielisairaalan pihalla vapaina vaeltavien potilaiden joukosta. Itse asiassa alkujakson jälkeen katsoja ei kertaakaan katsele tapahtumia Michael Myersin silmin; näkökulmaotoksia nähdään sen sijaan muun muassa Loomisin, Tommyn, Laurien ja Lyndan näkökulmasta. Toiselle näytökselle ominaisia ovat “rajaus rajauksessa” -kuvat, jotka kuvataan erinäisistä paikoista auton sisäpuolella. Ensin kuvaa rajaa auton tuulilasi, kun Loomis ja hoitajatar ajavat mielisairaalaan. Sitten nähdään Michael Myers loikkaamassa auton katolle, auton takalasin läpi kuvattuna ja sen rajaamana. Seuraavaksi kuvan kehyksinä toimivat auton sivuikkunat, kun Michael vaanii hoitajatarta auton katolta. Katolle loikkaamisen näkevät vain kamera ja katsoja; samoin käden, joka ilmestyy hoitajattaren taakse lyömään sivuikkunan rikki.

Kolmas näytös yhdistää näkökulma- ja rajausotoksia: Michael nähdään Laurien näkökulmasta luokkahuoneen ikkunan, Laurien oman huoneen ikkunan tai auton sivuikkunan rajaamana. Laurie näkee Michaelin myös jalkakäytävällä osittain pensasaidan rajaamana. Kun Michael seuraa Tommyn kotimatkaa koululta, kuvan yläreuna rajaa Michaelin pään pois kuvasta tämän astellessa autolleen. Tommyn seuraamisen jatkuessa autolla kamera on auton takapenkillä, ja turvaristikko rajaa Michaelin takaapäin auton ratissa. Näytöksessä esiintyy useita pitkiä Panaglide-otoksia, joita katsoja alkaa epäillä näkökulmaotoksiksi; kuva liikkuu henkilöiden mukana ja seuraa heidän keskusteluaan esimerkiksi jalkakäytävältä tai Myersin talon sisältä. Toisinaan otos jatkuu, kunnes Michael Myersin hahmo ilmestyy vain osittaisena kuvan reunaan. Mikäli näkökulmaotos rajataan terminä käsittämään vain tietyn henkilön silmin nähdyt otokset, varsinaisista näkökulmaotoksista ei siten näissä yliolanotoksissa ole kyse. Aina otos ei kuitenkaan pääty Michaelin ilmestymiseen kuvan reunaan, ja katsojaa pidetään epätietoisena hänen kulloisestakin olinpaikastaan.

Neljännen näytöksen käynnistyessä on tullut pimeää, ja halloween-yö alkaa. Michael seuraa autollaan Annieta ja Laurieta näiden matkatessa lapsenvahtitaloilleen. Kamera on asetettu Michaelin auton etupenkille, ja katsoja seuraa tapahtumia kanssamatkustajan, ikään kuin rikostoverin, näkökulmasta. Edelleen Michael nähdään kuvassa usein kuvan reunan tai esimerkiksi ikkunaruudun rajaamana. Ensimmäisen kerran hänet nähdään kokonaan kohtauksessa, jossa hän Bobin murhattuaan jää tarkastelemaan työnsä jälkeä. Lähikuvassa Michaelin naamion peittämät kasvot nähdään, kun hän Lyndan surmattuaan nostaa puhelimen luurin ja kuuntelee hetken Laurien ääntä langan toisessa päässä. Mörön olemus paljastuu sitä enemmän, mitä useamman hengen tämä vie.

Michael nähdään näkökulmaotoksina Tommyn näkökulmasta, talon ikkunan rajaamana, kahteen kertaan. Lyndan näkökulmasta Michael nähdään lakanaan verhoutuneena; Michael esiintyy Lyndan poikaystävänä Bobina, ja ehkä juuri siksi Lyndan näkökulmaa käytetään; hänen sallitaan nähdä mörkö, koska hän luulee sitä poikaystäväkseen. Muiden Michaelin uhrien näkökulmasta Michaelia ei koskaan kuvata.

Elokuvan loppujakso on omistettu Laurien näkökulmasta kuvatuille otoksille. Yhteenotto elokuvan lopussa muistuttaa westernien kaksintaistelua ja tälle on syynsä. Vuonna 1968 Carpenter muutti Los Angelesiin ja aloitti elokuvaopintonsa USC:ssa (University of Southern California). Vierailevina luennoitsijoina toimivat muun muassa John Ford, Orson Welles, Alfred Hitchcock ja Carpenterin suuresti ihailema Howard Hawks: When Hawk’s eyes would lay on you, you were frightened to say anything because you could see he was a tough guy. His eyes were cobalt blue and steely when he was staring at you. (Boulenger 2003: 61 – 62, 64 – 65, 68.)

Hawksin ja muiden lännenelokuvaohjaajien vaikutteet näkyvät selkeästi Carpenterin töissä: Hawksin kenties tunnetuimman westernin, Rio Bravon (1959) loppukiihdytyksen alkaessa seriffi John T. Chance (John Wayne) ja apulaisseriffi Colorado Ryan (Ricky Nelson) astelevat vankeineen pitkin pienen lännenkaupungin katuja kohti Burdetten varastotaloa ja lopullista välienselvittelyä. Halloweenissa Laurie Strode ylittää pikkukaupungin kadun matkalla Wallacen perheen taloon ja omaan yhteenottoonsa Michael Myersin kanssa; Laurien kädet ovat housujen taskuissa hieman samaan tapaan kuin revolverimiehen kädet asevyöllä.

Halloweenissa katsoja kävelee Laurien mukana piinaavan pitkän matkan tien yli Wallacen perheen talolle (1:07:53 – 1:09:13); matkan aikana nähdään vuoroin lähestyvä talo Laurien silmin ja aina vastakuvana Laurie astelemassa tarkkaavaisena taloa kohti. Katsoja nousee Laurien kanssa portaat yläkertaan löytämään Annien ruumiin sängyltä. Näkökulmaotosta käytetään myös, kun Laurie putoaa Wallacen talon portaat alas (1:13:35), ja katsoja kyyhöttää Laurien tavoin Doylen talon vaatekomeron nurkassa, kun Michael hakkaa komeron ovea rikki.

Kuten Steve Neale (2004: 364) huomioi, Loomisin ampuessa Michaelia ensimmäisen kerran otos on tavallaan vastakuva alun pitkälle näkökulmaotokselle: väkivalta suuntautuu kameraa kohti, ja toimii hyökkäyksen objektina eikä subjektina, kuten alkujaksossa. Tällä kertaa kyseessä ei kuitenkaan ole Michael Myersin silmin nähty näkökulmaotos; kamera on oikeassa kulmassa, mutta liian lähellä Loomisia:

There is a disjunction between the spectator’s look and Michael’s. An aggression is returned, as it were, against both Michael and spectator, but because the two are separated across the look of the camera at the point of Loomis’s shot, it becomes possible, according to the logic of the film, for Michael to survive (and for the spectator to carry on looking as the shots are fired).

Carol J. Clover (1992: 45) huomauttaa, että näkökulmaotoksen ja samaistumisprosessin suhde ymmärretään usein väärin. Alfred Hitchcockin The Birds (1963) ja Steven Spielbergin Jaws (1975) tarjoavat näkökulmaotokset hyökkäävien lintujen ja tappajahain näkökulmista; samaistuminen vaatisi katsojan samaistumiskyvyiltä melkoista joustavuutta. Toisinaan näkökulmaotoksilla on puhtaasti tyylillinen funktio. Toisaalta, vaikka esimerkiksi Halloweenin näkökulmaotokset saisivatkin katsojan samaistumaan aluksi tappajaan, elokuvan lopussa näkökulma annetaan Laurie Strodelle, väkivaltaa ainoastaan itsepuolustustarkoituksessa harjoittavalle selviytyjättärelle, ja loogisesti ajatellen katsojan tulisi samaistua lopulta häneen.

Enimmäkseen elokuvan diegeettinen äänimaailma koostuu hahmojen kuunteleman musiikin ja heidän katselemiensa televisio-ohjelmien äänimaailmojen lisäksi arkisista elämän äänistä. Poikkeuksen muodostaa usein näkökulma- tai yliolanotoksien yhteydessä kuultava Michael Myersin hengitys. Elokuvan lopuksi näytetään pysähtyneitä kuvia taloista, joissa Michael Myers liikkui; kuvien yhteydessä kuullaan kyseinen raskas hengitys. Kyseessä on kuulokulma (point of hearing), jolla voi olla etäisyyksiä hahmotettaessa vastaava konkreettinen merkitys kuin näkökulmalla. Lisäksi sillä voi olla tärkeä merkitys tilan hahmottamisessa myös välittömästä kuvayhteydestä irrallaan. (Bacon 2000: 209.) Kuolemattomaksi todistettu mörkö, Michael Myers, vaanii yhä tHaddinfieldin yössä; hänen valvovan silmänsä katse ylittää inhimillisen katseen rajat ja ulottuu kaikkialle.

Hostelin näkökulmaotokset

However much their makers might pretend otherwise, the Saw trilogy, Hostel I and II, Captivity, Vacancy, and Paradise Lost have just one essential purpose, which is getting a sadistic kick out of pain, pain of the most acute and lingering kind, and hoping that this translates into audience enjoyment. Tim Robey (The Telegraph 27.6.2007)

Hostelin asetelma, normaaliudesta vieraantuneet hyväosaiset jahtaamassa ja tappamassa ihmisiä huvin vuoksi, on tuttu lukuisista elokuvista: muun muassa The Most Dangerous Game (1932), The Woman Hunt (1972), Turkey Shoot (1982), Surviving the Game (1994) ja The Hunt (2020) hyödyntävät kyseistä teemaa. Kidutuselokuvalliset esikuvat löytyvät taas Cravenin The Last House on the Left -elokuvasta lukuisine kopioineen sekä muun muassa Don Edmondsin ohjaamasta, paljaalla pinnalla koristellusta kidutusnatsielokuvasta Ilsa: She Wolf of the SS (1975) ja sen seuraajista.

Hostel koostuu neljästä näytöksestä: 1) Amsterdamin yön tapahtumat, 3) kolmikon seksiseikkailut Slovakiassa, 3) Hostelin salaisuuden paljastuminen ja 4) Paxtonin vaiheet tehtaassa. Elokuvan alkutekstien aikana nähdään kuvaa hylätyn tehtaan kidutushuoneesta. Katsoja ei luonnollisesti vielä tiedä, mikä paikka on kyseessä, mutta kolkko ja harmaa miljöö sekä viemäriin huuhdottava veri antavat ymmärtää, että jotain kauheaa on odotettavissa. Mitään kovin kauheaa ei kuitenkaan tapahdu ennen kuin Olin katoamisen syy selviää katsojalle; tuolloin elokuvaa on takana noin yksi kolmannes (31:57). Ensimmäisen näytöksen tarkoitus on esitellä elokuvan pääkolmikko ja johdattaa heidät oikeaan suuntaan. Toisen näytöksen aikana kolmikon villit seksifantasiat toteutuvat ja Slovakia vaikuttaa nuoren amerikkalaismiehen paratiisilta. Kolmannessa näytöksessä salajuonikuvio ja hostellin asema siinä alkavat selvitä katsojalle ja Paxtonille. Olin ja Joshin surmat alustavat viimeisen näytöksen, jossa viimein esitellään kokonaisuudessaan paikka, jossa Oli ja Josh kuolivat. Samalla selviää kolmikon viimeisen jäsenen kohtalo.

Elokuvan narratiivi johtaa tietoisesti katsojaa harhaan laittamalla kerronnan keskipisteeksi Joshin: katsoja esimerkiksi pysyy Joshin seurassa amsterdamilaisessa ilotalossa vieraillessa, samoin Joshin poistuessa slovakialaisesta baarista ulos astmakohtauksen vuoksi. Joshista tehdään myös ainoa henkilö, joka tutustuu hollantilaiseen liikemieheen paremmin; tämän tarkoituksena on kuitenkin saada eräänlainen side kiduttajan ja kidutettavan välille. Joshin kuoltua (43:34) kerronnan keskipisteeksi vaihtuu Paxton. Tämä myöhäinen näkökulmanvaihdos rinnastuu Hooperin The Texas Chain Saw Massacren kerrontaan, jossa Sally Hardesty, ainoana elossa oleva elokuvan pääviisikon jäsen, nousee narratiivin keskipisteeksi elokuvan edettyä kokonaiskestossaan jo toisen kolmanneksensa loppuun.

Vaikka veriroiskeet ovat Hostelissa keskeisessä osassa, on Tim Robeyn tulkinta elokuvan pyrkimyksestä tuottaa ainoastaan sadistista mielihyvää virheellinen; missään vaiheessa katsojalle ei esimerkiksi tarjota kiduttajan näkökulmaa näkökulmaotoksen keinoin. Päinvastoin, näkökulmaotoksia käytetään kidutettavan näkökulman kuvaamiseen Joshin kidutuskohtauksessa: Kohtaus alkaa pään yli vedetyn hupun silmänaukon rajaamalla näkökulmaotoksella, jossa ei tiedetä, kenen näkökulmasta kuvaa nähdään; edeltäneessä otoksessa on nähty Paxtonin nukahtavan baarin varastohuoneeseen, ja katsoja saattaa olettaa näkökulman olevan hänen. Hupun oikean silmän silmänaukosta nähdään kellarihuone, jonka pöydillä on erilaisia työkaluja. Huoneeseen saapuu hollantilainen liikemies maski kasvoillaan ja nahkainen esiliina yllään; mies riisuu hupun ja sen alta paljastuu kauhuissaan oleva Josh. Liikemiehen viiltelemäksi jouduttuaan Josh yrittää ryömiä ovelle; tällöin katsoja laitetaan tuskissaan pakoon yrittävän Joshin asemaan näkökulmaotoksella; katsoja ryömii Joshin mukana.

Katsoja samaistuu Joshin miellyttävään hahmoon osin juuri näkökulmaotosten kautta. Elokuvan aikana Joshin näkökulmasta käydään esimerkiksi läpi Henry Baconin (2000: 203) määrittelemän kolmiportaisen subjektiviteettiasteikon kaikki vaiheet:

• visuaalinen näkökulmaotos: Joshin ryömiessä ovea kohti kellarihuoneessa (43:04 – 43:15).
• henkilön fyysisen tai psyykkisen tilan aiheuttama vääristymä edelliseen nähden: Hupun silmänaukon rajaama näkökulmaotos kellarihuoneessa (38:39 – 39:23).
• henkilön kuvitelma: Josh näkee katsojan jo kuolleeksi tietämän Olin baarissa silmänräpäyksen ajan (35:08).

Joshin kuoltua näkökulmaotoksia nähdään Paxtonin silmin: a) auton ikkunasta sen saapuessa tehtaan pihaan, b) lihavaunun kätköistä, kun vaunut liikkuvat pitkin tehtaan käytäviä ja paloitteluhuoneessa sekä c) Paxtonin istuessa auton ratin takana paetessaan tehtaasta. Kuten esimerkiksi Halloweenissa, näkökulmaotokset ovat Hostelissa merkki siitä, että selviytyjä tiedostaa häntä uhkaavan vaaran, kykenee näkemään kauheudet ja kenties osaa puolustautua niitä vastaan. Lihavaunussa piileskellessään Paxton päätyy paloitteluhuoneeseen ja siellä silmätysten pöydällä makaavan Joshin ruumiin kanssa. Selviytyjä ja tämän kuollut edeltäjä tuijottavat toisiaan kuva-vastakuva -otoksin (1:06:30 – 1:06:39).

Lajityyppinä kidutusporno?

Slasher-elokuvien historiikin esittelevässä dokumenttielokuvassa Going to Peaces: The Rise and Fall of the Slasher Film (2006) kerrotaan, kuinka vimmastuneet vanhemmat saivat estettyä teinikauhuelokuvan Silent Night, Deadly Night (1984) esityksiä: elokuvan mainosjulisteessa näytetään joulupukiksi pukeutunut tappaja, ja tämä traumatisoi vanhempien mukaan lapsia. Omassa televisio-ohjelmassaan tunnetut elokuvakriitikot Roger Ebert ja Gene Siskel lukivat ääneen kyseisen elokuvan tekemiseen osallistuneiden ihmisten nimet lisäämällä jokaisen nimen perään kommentin ”shame, shame, shame”. Vuonna 2000 A Nightmare on Elm Street– ja Scream-elokuvien ohjaajalla, Wes Cravenilla oli seuraava näkemys kauhuelokuvan silloisesta tilasta hänen saatuaan valmiiksi Scream-elokuvasarjan kolmannen osan:

Viimeaikaiset ampumavälikohtaukset ovat osoittaneet, että murhaamisesta on tullut ihmisille yhä helpompaa. Kukaan meistä ei halua aiheuttaa murhenäytelmää tai joutua haastetuksi oikeuteen, koska jonkun mielestä olemme vastuussa mielipuolten riehumisista. Epäilen, että kauhuelokuvat alkavat elää taas hiljaiseloa – erityisesti nyt, kun kongressi näyttää aloittavan jälleen uuden noitavainon.” (Filmilehti 6/2000: 33.)

Carol J. Cloverin (1987: 189) mukaan useimmat Hollywood-elokuvat suuntaavat kohtauksen tai pari (takaa-ajo/seksikohtaus) yleisön emotionaaliselle tai fyysiselle kiihtymykselle. Kuitenkin vain kaksi genreä – porno ja kauhu – ovat omistautuneet fyysisten tuntemusten aikaansaamiselle:

Thus in horror circles, “good” means scary, specifically in a bodily way (ads promise shivers, chills, shudders, tingling of the spine – -); and Hustler’s Erotic Film Guide ranks pornographic films according to the degree of the erection they produce (one film is ranked a ”pecker popper”, another “limp”). The target is in both cases the body, our witnessing body. But what we witness is also the body, another’s body, in experience: the body in sex and the body in threat. The terms “flesh films” (“skin flicks”) and “meat movies” are remarkably apt.

Pornoelokuvan tavoin kauhuelokuvaa pidetään usein elokuvailmaisun vähäpätöisimpänä ja vastenmielisimpänä muotona. Näitä kahta lajityyppiä yhdistävät myös sensuurin kynsiin joutuminen ja siitä huolimatta yleisön suuri kiinnostus lajityyppiä kohtaan. Sensuurin leikkaukset kohdistuvat kummankin lajityypin kohdalla lajityypin kannalta ratkaiseviin seikkoihin; pornosta silputaan seksiakteja ja esimerkiksi slasher-elokuvista tappoakteja. Suomessa kova porno vapautui vuosituhannen vaihteessa videosensuurista samaan aikaan useiden Suomessa aiemmin sensuroitujen slasher-elokuvien kanssa.

Linda Williams (1991: 4) laajentaa Cloverin body genres -rajauksen koskemaan myös niin sanottuja naistenelokuvia (the woman’s film) ja itkuelokuvia (weepie): pornoelokuvan orgasmi, kauhuelokuvan väkivalta ja melodraaman itkeminen edustavat ruumiin havainnoimista voimakkaimmillaan. Pornon mielihyvän huudahdukset, kauhun kirkaisut ja melodraaman nyyhkiminen rinnastuvat myös toisiinsa. Porno on pääsääntöisesti suunnattu miehille, melodraamat naisille ja kauhu molemmille sukupuolille. Kaikille kolmelle lajityypille on yhteistä, että tarkastelun kohteena on yleensä juuri naisruumis. Williams sulkee esimerkiksi komediat pois varsinaisesta body genres -joukosta: Kolmessa edellä mainitussa lajityypissä yleisön reaktio jäljittelee elokuvan reaktioita naisvartalon ollessa kohteena, ja juuri tämä seikka aiheuttaa pahennusta. Komediassa esimerkiksi kengän syöminen naurattaa, mutta ei vastaa elokuvan diegesiksen tuntemuksia.

Kauhuelokuvan tapaan pornoelokuvat lainaavat usein köykäiset juonikuviot ja henkilöhahmot toisista oman lajityyppinsä edustajista. Pornoelokuva voi löytää lähteensä myös toisesta elokuvagenrestä, esimerkiksi kauhuelokuvasta. Mielikuvituksekkaat nimimuutokset – kuten Re-Penetrator (2004), XXXorcist (2006) ja Night of the Giving Head (2008) – rajaavat katsojan odotushorisonttia ja ohjaavat tarinan tapahtumia tiettyyn suuntaan. Seksi on väkivallan ohella ollut alati elokuvasensuurin silmätikkuna. Thomas Alva Edisonin tuottamassa elokuvanpätkässä The Kiss (1896) mies ja nainen koskettavat toisiaan huulillaan. Elokuvan herättämät reaktiot olivat voimakkaan protestihenkisiä, alettiin vaatia sensuuria, jottei etenkään lasten ja nuorten tarvitsisi nähdä valkokankaalla moista ”säädytöntä irstailua”. (Sihvonen 1988: 135.)

Eräät viime vuosien kauhuelokuvat, kuten elokuvasarjat Hostel ja Saw tunnetaan kidutuspornona, jossa useiden kriitikoiden mukaan pyritään tuottamaan katsojalle sadistista mielihyvää kiduttamisen ja silpomisen kuvastolla. Toisaalta esimerkiksi Isossa-Britanniassa astui 1.12.2014 voimaan säännöstö, The Audiovisual Media Services Regulations 2014, jonka mukaan maassa tuotettavassa ja levitettävässä pornossa ei saa esiintyä muun muassa seuraavia vaarallisia tekoja: piiskaaminen, solvaaminen (vaikka se tapahtuisi molempien osapuolten suostumuksella), naisen ejakulaatio ja kasvoilla istuminen. Viimeksi mainittua säännöstön taustalla oleva BBFC (British Board of Film Censors) pitää potentiaalisesti hengenvaarallisena toimintana. (The Independent 2.12.2014.)

Myös kauhuelokuvan hirviön ja uhrin välisessä suhteessa on usein nähtävissä eroottisia sävyjä. Esimerkiksi slasher-elokuvassa tappajan aseena on tavallisesti veitsi, kirves tai jonkin muu fallossymbolinen tappoväline, joka tunkeutuu (nais)uhrin vartaloon. Jo tietty ase tuo tappajan lähemmäksi uhria. Ensimmäisissä slasher-elokuvissa (vrt. pehmoporno) ei teräaseen tunkeutumista ruumiiseen voitu yksityiskohtaisesti näyttää, mutta erikoistehosteiden kehityttyä ja budjettien kasvettua voitiin sittemmin näyttää ruumiin sisuksia. Pornoelokuvan ”money shot”, miehen siemensyöksyn näyttäminen, voidaan rinnastaa slasher-elokuvan tappokohtauksen veriroiskeisiin.

Julia Kristevan esseessään The Power of Horror (1982) esittämiä ajatuksia viheliäisyydestä (abjetion) jalostava Barbara Creed (1993: 10 – 11) näkee kauhuelokuvan katsomisella olevan kaksoisfunktion:

First, the horror film abounds in images of abjection, foremost of which is the corpse, whole and mutilated, followed by an array of bodily wastes such as blood, vomit, saliva, sweat, tears and putrefying flesh. In terms of Kristeva’s notion of the border, when we say such-and-such a horror film ’made us sick’ or ’scared the shit out of me’, we are actually foregrounding that specific horror film as a ’work of abjection’ or ’abjection at work’ – almost in a literal sense.

Katsojan tavoittelee perverssiä mielihyvää seuraamalla elokuvan vastenmielisiä tapahtumia, mutta samalla katsoja haluaa Creedin mukaan – saatuaan nautintoa elokuvan kauheuksista – voida pahoin näkemästään. Katsoessaan hetken ajan toisaalle tai sulkiessaan silmänsä elokuvan kauheuksien ollessa käynnissä katsoja luo rajan itsensä ja silpomisen kohteena olevan ruumiin välille ja etäännyttää itsensä kamaluuksista.

Juuri fyysisen reaktion aiheuttaminen on eittämättä yksi kauhuelokuvan suosion syistä. Sodankylän elokuvajuhlilla kesällä 2014 vieraillut elokuvaohjaaja Olivier Assayas (Irma Vep, 1996; Demonlover, 2002), joka haluaisi tavoittaa elokuvillaan myös nuoren yleisön, näkee kauhuelokuvalla olevan annettavaa esimerkiksi taide-elokuvalle:

”Nuoret hakevat elokuvista vahvoja elämyksiä, jopa fyysisiä reaktioita. Siksi kai teinit kaikkialla maailmassa ovat usein kiinnostuneita kauhuelokuvista.”

Taide-elokuva on Assayasin mukaan unohtanut elokuvaelämykseen liittyvän fyysisen kokemuksen merkityksen.

”Taide-elokuvalla olisi paljon opittavaa kauhuelokuvalta.”
(HS 16.6.2014.)

Yhdeksän vuotta ennen Hostelin valmistumista Wes Craven joutui tekemään lujasti töitä saadakseen Scream-elokuvalleen Rated R -ikärajaluokituksen NC-17 -luokituksen sijaan; korkeaa ikärajaa kun pidetään kuoliniskuna kalliille valtavirtaelokuvalle. Amerikkalainen sensuurijärjestelmä koki muutoksen vuosituhannen vaihteessa. Televisiosarjat, kuten Oz (1997 – 2003), The Sopranos (1999 – 2007) ja The Shield (2002 – 2008) olivat tuoneet televisioon uudentasoisen väkivallan ja seksin kuvaston moraalisesti huomattavan korruptoituneiden päähenkilöidensä ohella; Kinji Fukasakun Battle Royale (2000) edusti puolestaan nuorille suunnattua, ääriväkivaltaista elokuvaa kauhuelokuvan lajityypin ulkopuolella. Rankka väkivalta ja synkkä maailmakuva yleistyivät tv-sarjoissa ja elokuvissa. Sensuuri hellitti otettaan etenkin kauhuelokuvasta ympäri maailmaa, ja näin kävi myös Yhdysvalloissa. James Wanin ohjaama Saw sai vielä vuonna 2004 NC-17 -ikäluokituksen, mutta vuotta myöhemmin ilmestynyt Hostel määriteltiin Rated R -elokuvaksi. Sen yksityiskohtaisen väkivallan sekä alastomien naisvartaloiden kyllästämä kuvasto ovat kaukana Cravenin lähes seksittömästä, joskin verisestä elokuvasta.

Hostel on body horroria puhtaimmillaan: kidutuksen uhrien ruumiisiin kajotaan mitä erikoisimmilla työkaluilla, ja vuosikymmenien saatossa kehittyneet elokuvien erikoistehosteet sekä sensuuri höllentyminen antavat mahdollisuuden tarkkailla niiden aikaansaannosta lähietäisyydeltä.

… Eli Roth’s savagely provocative 2005 Hostel manifests both the sadism and the political acumen of the early 1970’s in a film that exaggerates and distorts America’s post-9/11 xenophobia and sense of moral superiorty. (Phillips 2012: 170.)

Rothin esikoiselokuva Cabin Fever (2002) toisintaa esimerkiksi vuonna 1999 Daniel Myrickin ja Eduardo Sanchezin elokuvassa Blair Witch Project hyödynnettyä selviytymiskauhuteemaa: joukko nuoria saapuu tuntemattomalle seudulle, ja odottamattomien vastoinkäymisten myötä joukon jäsenten pelot ja todelliset luonteet pääsevät valloilleen. Kyvyttöminä pelastautumaan jäsenet kääntyvät toisiaan vastaan. Siinä, missä Blair Witch Project luo tunnelman näkymättömällä noidallaan ja vainoharhaisella mutta verettömällä kuvastollaan, Cabin Fever roiskuttaa verta surutta. Elokuvan menestyksen myötä Roth nimettiinkin Splat Packiksi kutsutun uuden kauhuelokuvien ohjaajasukupolven johtajaksi: tähän pienibudjettisten, splatter-tehosteita korostavien elokuvien ohjaajajoukkoon kuuluvat muun muassa myös Neil Marshall (The Descent), Rob Zombie (Devil’s Rejects) sekä Saw-elokuvasarjan luojat James Wan ja Leigh Whannell. (The Telegraph 8.6.2007.)

Wanin ja Whannellin elokuvaa voidaan pitää kidutuspornoksi kutsutun valtavirtakauhuelokuvan alalajityypin ensimmäisenä edustajana: Jigsaw-niminen sarjamurhaaja asettaa omaan moraalikäsityksiinsä pohjaten ihmisiä erilaisiin piinaaviin ja kivuliaisiin tilanteisiin, jotta nämä voivat tehdä oikeita tai vääriä moraalisia valintoja. Tähän uuteen, kellarihuoneiden ja metallin kirskumisen kyllästämään maailmaan upottautui pian Saw’n jälkeen myös Eli Roth. Hostelin pohjana toimivat erittäin vahvasti oikean elämän kauhukuvat:

Roth was inspired to make Hostel after Harry Knowles, founder of the cult film site Ain’t It Cool News, sent him a link to a website that invited people to execute impoverished Thai villagers for a $10,000 fee. ”We thought that, even if it was fake, somebody had conceived of this. It made me consider the behaviour of people when they’re in a position to control the fate of other lives. (The Telegraph 8.6.2007.)

All you have to do is look at what’s going on in the Middle East, US soldiers torturing people for fun, for entertainment and taking photos of it. It’s something that is littered throughout human history. People torture other people for control, for kicks. There’s a case in the US at the moment where US soldiers have gone into an Iraqi village and killed some parents in front of their child and then raped the 14 year-old daughter, cut her up and mutilated her body. This is the fucking US Army today and this is what people are doing. It’s a minority but it’s happening. Eli Roth (Total Film 7.8.2006.)

Kuten esimerkiksi Cravenin The Last House on the Left (1972) ja Peckinpahin Straw Dogs (1971), myös Hostel tarkastelee sitä, kuinka oikeissa olosuhteissa kuka tahansa voi pystyä ääriväkivaltaisiin tekoihin. Pienen budjetin ja oman Raw Nerve -tuotantoyhtiönsä ansiosta Roth pystyi viemään kidutusväkivallan kuvauksen uudelle tasolle, millä oli luonnollisesti seurauksia.

Adan Lowenstein (2011: 43, 47) näkee Edelsteinin määrittelyn lähtökohtaisesti vääräksi ja kyseenalaistaa kidutusporno-termin. Lowenstein näkee Irréversiblen, The Passion of the Christin ja Hostelin rinnastamisen jättävän huomiotta niiden keskenään erilaiset sävyt ja päämäärät. Irréversible ahdistavan pitkine raiskauskohtauksineen jatkaa Lowensteinin mukaan esimerkiksi Pasolinin ja Haneken edustamaa taide-elokuvan traditiota, jonka tarkoituksena on haastaa katsojan esteettinen maku ja poliittiset periaatteet. The Passion of the Christ puolestaan käyttää väkivaltakuvastoa saadakseen aikaan katharsiksen määrättyä uskontokuntaa edustavissa katsojissa. Hostelista Lowenstein käyttää kidutuspornon sijaan nimitystä spectacle horror. Hostel seuraa kauhuelokuvan perinteitä, eikä kohdeyleisön sitoutumisessa elokuvaan ole ensisijaisesti kyse samaistumisesta kiduttajaan tai kidutettavaan:

Hostel dares its viewers to look in the playful mode of the attraction, where the cinema showman seems to address the audience directly with sentiments such as ’Can you handle this?’, ’Can you believe I’m showing this?’, ’Isn’t that gross?’, and ’You know you wanted to see that!’

Aiemmin on todettu kidutuskauhuelokuvan juurien löytyvän 1970-luvun alkupuolen elokuvista; kauhukirjallisuudessa kidutusteema esiintyi vahvasti esimerkiksi Poen novellissa The Pit and the Pendelum (1842). Kuten Paxtonin ja Joshin vierailu kidutusvälinemuseoon Hostelin diegesiksessä osoittaa, kiduttamista erilaisilla mielikuvituksekkailla apuvälineillä on esiintynyt ihmisten keskuudessa kautta aikojen. Hostelin mielenvikaisen, mutta pelottavan realistisen maailmankuvan nerokkuuden ymmärsi myös yhtenä elokuvan tuottajista toiminut Quentin Tarantino, joka kannusti Rothia toteuttamaan ideansa:

’That is the sickest idea for a horror movie, you’ve got to make that, I would see that in a heartbeat. Fuck all this other shit, make this your next movie and make it low budget so you can have as much violence as you want.’ I made the point that on opening weekend I might get burned if it’s too violent and Quentin said ‘fuck it, worry about that in 30 years time when kids are still renting it at a sleepover.’  Eli Roth (Total Film 7.8.2006.)

Lowenstein (2011: 52) kyseenalaistaa – slasher-elokuvan perinteisiin nojaten – myös sen tulkinnan, että Hostel väistämättömine Abu Ghraib- mielleyhtymineen puolustaisi amerikkalaisten sotilaiden harjoittamaa kiduttamista ja tarkoituksellisesti tarjoaisi sadistista mielihyvää:

In the slasher film, the I-camera is most often used to capture the POV of the killer, especially when the audience has not yet learned the killer’s identity. But here in Hostel, the I-camera belongs to the victim, not the killer. Through horror genre iconography, then, the I-camera provides a visual suggestion that Josh stands in not just for an American victim of torture, but also for an American torturer. The inverted use of the I-camera is one way… that Hostel confronts the audience with American responsibility for Abu Ghraib rather than dismissing it.

Hostelin pääkolmikon unelmat täyttyvät, kun he pääsevät harrastamaan estotonta seksiä Natalyan ja Svetlanan kaltaisten kaunotarten kanssa. Paxton ja Josh heräävät aamulla villin yön jälkeen tiedostamatta vielä, että heidän ystävänsä Oli on kadonnut. Paxton toteaa tyytyväisenä Joshille: Tehtävä suoritettu. (Mission accomplished.) Repliikin voi nähdä suorana viittauksena Yhdysvaltojen tuolloiseen ulkopoliittiseen tilanteeseen:

In the theatre in New York where I saw Hostel in January 2006, the audience responded to this line with a wave of laughter stemming from knowing recognition. Paxton’s words were instantly legible as the same ones emblazoned on a banner above President George W. Bush in May 2003 when he landed aboard an aircraft carrier in a photo opportunity meant to evoke Top Gun (Tony Scott, 1986) as well as signal the (woefully premature) end of the Iraq War. (Lowenstein 2011: 56.)

Paxton ja Josh ovat itse asiassa joutumassa itse valloitetun rooliin, houkuteltuina ylimielisille ja tietämättömille amerikkalaisille muovattuun ansaan; on kyse siitä, että Natalyan ja Svetlanan tehtävä on suoritettu. Maailmanvalloittajan asenne on koitumassa matkalaisten kohtaloksi. Kun Paxton päätyy lopulta kiduttajan tuoliin, hän yrittää vähätellä amerikkalaisuuttaan puhumalla kiduttajalleen saksaa ja korostamalla latinosyntyperäänsä. Natalya ja Svetlana ovat antaneet Paxtonille oppitunnin amerikkalaisuuden mukanaan tuomien etuoikeuksien hinnasta. (Mts. 57.)

Hostelin allegoriset hetket, joissa elokuva, katsoja ja historia törmäävät, liittyvät Irakin sodan, Abu Ghraibin ja Guntanamo Bayn häpeällisiin tapahtumiin Yhdysvaltain poliittisessa historiassa. Elokuva ei ihannoi amerikkalaisten harjoittamaa kiduttamista, vaan laittaa sen sijaan amerikkalaisen kidutettavan rooliin; se muistuttaa amerikkalaisia näiden omasta menneisyydestä ja nykyisyydestä. Elokuva on alati ajankohtainen; esimerkiksi CIA:n kuulustelutoimista Guantanamo Bayssa julkaistu raportti vahvistaa tiedustelupalvelun käyttäneen vankeihinsa muun muassa vesikidutusta, valvottamista ja seksuaalisella väkivallalla uhkailua (The Guardian 9.12.2014). Raportin julkistamisen jälkeen järjestetyssä kyselyssä tuhannesta amerikkalaisesta aikuisesta lähes puolet, 49 prosenttia, piti kidutustoimia toisinaan oikeutettuina (Time 15.12.2014).

Vaikka Lowensteinin termi spectacle horror kuvaakin Hostelin kaltaisia kauhuelokuvia hivenen alentavaa ja näköalatonta kidutuspornoa huomattavasti paremmin, on jälkimmäinen termi jäänyt elämään kriitikoiden ja elokuvatutkijoiden ammattikieleen. Termiä käytetään vakiintuneena ja virallisena käsitteenä nykykauhun tutkimuksessa (esim. Jones 2013; Kilpeläinen 2015: 21). Näin muodoin on tehty karhunpalvelus sekä kauhuelokuvan että pornoelokuvan vakavalle tutkimukselle ja tieteellisin lähtökohdin tapahtuvalle määrittelylle. Muun muassa Aaron Michael Kerner pohtii kidutusporno-termin olevan sopiva kuvaamaan Hostelin kaltaisia kauhuelokuvia, koska niissä pornon tapaan keskitytään kuvaamaan ihmisruumille tehtäviä asioita (Kerner 2015: 13 – 14). Kuitenkin porno käsitetään yleisesti sellaiseksi materiaaliksi, jonka pääsääntöinen pyrkimys on tuottaa katsojalle seksuaalista mielihyvää. Kidutusporno-termin vakiinnuttua porno-sana on otettu kritiikeissä avuksi kuvaamaan esimerkiksi Fast and Furious -elokuvasarjaa: Aikaisempia osiakaan ei voi tosin kehua niiden kerronnallisista ominaisuuksista, mutta niissä onttoutta sentään vielä peiteltiin autopornon verukkeella – (Filmaatikko 30.4.2015). Samoin ruokareseptit voi nähdä nykyään pornona: Parhaimmillaan ruokaporno kuvaa ruokaa niin viettelevästi ja houkuttelevasti, että katselunautinto hipoo orgasmia. Suomalaisten käytössä ovat myös hashtagit #ruokaporno ja #ruokaorgasmi (Iltasanomat 17.9.2915).

Kidutuspornon nimikkeen alle löytyy toki sopiviakin esimerkkielokuvia. Schadenfreude-fetissiä kuvaavissa elokuvissa, kuten David Cronenbergin Crashissa (1996) ja Tom Sixin The Onania Clubissa (2020) päähenkilöt kokevat seksuaalista mielihyvää seuratessaan toisten ihmisten kärsimystä ja kuolemaa. Rob Rottenin ohjaama The Texas Vibrator Massacre (2008) puolestaan ei ole tyypillinen pornoparodia, vaan erikoinen sekoitus kauhuelokuvaa ja hardcore-seksiakteja. Esimerkiksi British Board of Film Classification kielsi elokuvan levittämisen Isossa-Britanniassa:

The Texas Vibrator Massacre takes the form of a sex work (that is to say a work whose primary purpose is sexual arousal or stimulation) based loosely upon the notorious 1974 horror film, The Texas Chain Saw Massacre. In the majority of its scenes the work eroticises sexual and sexualised violence to a highly significant degree and, although self-consciously excessive in nature, the conflation throughout of sexually arousing material with credible violence, forced sex and sadistic sexual threat gives rise to a serious and sustained breach of the Board’s sexual violence policy. (BBFC 18.8.2008)

The Texas Vibrator Massacre sekä Saw-elokuvien pornoversio, Dick Chibblesin ohjaama Saw: A Hardcore Parody (2010) julmine kidutus- ja tappokohtauksineen lunastavat kidutusporno-termin odotushorisontin esimerkiksi Hostelia osuvammin. Niissä pornokohtaukset ja väkivalta kulkevat käsi kädessä ja usein seksiakti huipentuu väkivaltaiseen kuolemaan, kun taas Hostelissa paljas pinta ja seksikohtaukset pidetään selkeästi erillään varsinaisista kidutuskohtauksista, vaikka ne toisiinsa rinnastuvatkin elokuvan narratiivissa.

Kidutuskauhuelokuvien on nähty heijastavan amerikkalaisen yhteiskunnan tilaa uuden vuosituhannen alussa. Kuten Vietnamin sodan aika, 9/11-tapahtumat ja Yhdysvaltojen pitkittyneet sotatoimet Irakissa loivat pelottavan kuvan USA:n ulkopuolisesta maailmasta:

As they did in the late 1960s and early 70s, many Americans currently feel helpless and confused and are looking for a way to make sense of a world that seems out-of-control. The American public’s awareness of torture and terror throughout the world has fueled the torture porn genre, as it is a place in which societal stresses can be reflected, so, it’s not surprising that we are again experiencing a renaissance of graphic film. (Kattelman 2009: 5.)

Hostel maalaa slovakialaisista varsin pelottavan ja amerikkalaisvastaisen kuvan. Pian toisetkin teinikauhuelokuvat hyödynsivät amerikkalaisten ksenofobiaa: Ryan Nicholsonin elokuvassa Live Feed (2006) joukko amerikkalaisnuoria päätyy Kiinassa lomaillessaan pääosaan kidutuskammiossa kuvattavaan snuff-elokuvaan. John Stockwellin vuonna 2006 ohjaamassa Turistas-elokuvassa (jota levitettiin Yhdysvalloissa nimellä Paradise Lost) vastaava joukko joutuu Brasiliassa elintenluovuttajiksi vastoin tahtoaan, ja Paddy Breathnackin elokuvassa Shrooms (2007) amerikkalaisnuoret popsivat Irlannin takamailla vaarallisia sieniä, minkä seurauksena yhdestä joukon jäsenestä tulee mielipuolinen murhaaja. Yhteistä näille elokuville on muun muassa se, että paikalliset asukkaat kuvataan epäluotettavina, pahantahtoisina ja takapajuisina.

Semanttinen kidutuskuvasto kammioineen, tyrmineen ja leikkauspöytineen yleistyi slasher-elokuvassa. Kidutuksen syynä voi olla esimerkiksi sen tarjoama viihteellisyys (Live Feed) tai elämyksellisyys (Hostel), sisäelinkauppa (Turistas; Captifs, 2010), tieteellinen koe (Hunger, 2009; Asylum 2008), syntien sovittaminen (See No Evil, 2006; Penance, 2009), halu omistaa kidutettava ihastuksen kohde (Captivity, 2007) tai kannibaalinatsiperheen rodunjalostus (Frontiére(s), 2007). Abu Ghraibin kidutusvalokuvien inspiroiman kuvaston lisäksi Irakin sota on toisinaan myös kidutuksen syynä: Jeff Weintrobin teinikauhuelokuvassa Scar (2007) julmaksi kiduttajaksi paljastuva opiskelijapoika kertoo yhdeksi motiivikseen Irakissa ja Kuwaitissa palvelleen sotilasisän teot: So I torture people. Just like my father did in the military.

David Greven (2011: 144 – 145) näkee 9/11-jälkeisen amerikkalaisen kauhuelokuvan koostuvan kolmenlaisista teoksista, jotka kaikki voidaan nähdä vastareaktiona Scream-elokuvien dekonstruktiivisuudelle:

… the emergent torture-porn genre, led by the Saw films and Eli Roth’s Hostel series; Asian horror and its ever-increasing American remakes (The Ring [Gore Verbinski, 2002], The Grudge [Takashi Shimitzu, 2004], Black Water [Walter Salles, 2005]; and the reboot-remake of previous horror classics, exemplified by the new Michael Bay-produced conceptualizations of Texas Chainsaw Massacre and Friday the 13th and Rob Zombie’s brilliant, quite frustrating, and entirely unpleasant new versions of the first two Halloween films.

Valokeilassa mieskatsoja

Carol J. Cloverin (1992: 6, 23) mukaan kauhuelokuvat on suunnattu erityisesti nuorille mieskatsojille. Tosin Clover myöntää tekevänsä tämän johtopäätöksen varsinaisten tilastotietojen puuttuessa. Hänen havaintonsa mukaan varsinkin slasher-elokuvien katsojakunta koostuu pääsääntöisesti nuorista miehistä, jotka ensin hurraavat tappajalle (cheer the killer) tämän hyökätessä uhriensa kimppuun ja sitten kääntävät sympatiansa selviytyjättären puolelle tämän käydessä vastahyökkäykseen tappajaa vastaan.

Cloverin analyysistä ei käy ilmi, missä elokuvateattereissa hän on havaintonsa tehnyt, mutta sadistiselle murhaajalle hurraaminen ja tähän samaistuminen tuntuu tavallisuudesta poikkeavalta, likimain sairaalta ilmiöltä. Iisalmessa, pohjoissavolaisessa, noin 22 000 asukkaan kaupungissa, järjestettiin 24.10.2014 kauhuelokuvayö. Yhtenä elokuvana paikallisessa elokuvateatterissa esitettiin John Carpenterin Halloween. Yleisöä oli paikalla noin 70 henkeä, pääasiassa nuoria miehiä sekä naisia. Yleisö reagoi tappokohtauksiin siten, että naispuolisten kääntäessä usein katseensa pois valkokankaan tapahtumista miespuoliset katsojat naureskelivat vaisusti keittiöveitsen heiluessa. Tokihan naureskelu ja hurraaminen ovat kaksi eri asiaa, eikä naureskelu tarkoita samaistumista sadistiseen psykopaattiin; kyse on yhteisöllisyydestä ja lajityypin sääntöjen tuntemisesta (Grønstad 2008: 68). Samankaltaisia kokemuksia on Jeffrey Goldsteinilla (1998: 216):

I once spent an evening with a group of teenage girls and boys watching horror films, which they themselves had selected. How would these middle-class American youngsters react to the horror of dismemberments and exploding bodies? It was gratifying to see that young people found it difficult to watch the bloody excesses, though boys and girls expressed their distress in different ways. When the music-enhanced story suggested impending bloodshed, the girls would look away from the screen and talk animatedly among themselves about an unrelated topic – school, friends, parties. The boys apparently did not feel free to look away; while still gazing determinedly at the screen, they distanced themselves emotionally from the action by commenting upon the special effects, how they were done, whether the gore looked convincingly real.

Erityisesti poikayhteisössä kauhuelokuvien katsominen ja väkivaltaisten pelien pelaaminen ovat osa kasvuriittiä. Nauraminen tai kommentointi ovat keino purkaa jännitystä, ottaa etäisyyttä elokuvassa nähtäviin kamaluuksiin.

Cloverin (1992: 40 – 43, 46, 51 – 52) freudilaislähtöinen teoria on, että slasher-elokuvassa uhrit ovat pääsääntöisesti naispuolisia, ja miespuolisen katsojan samaistumisen kohde liukuu yli gender-rajojen miespuolisesta psykopaatista miesmäiseen selviytyjättäreen, jolloin miespuolisen katsojan nautinto kallistuu sadistisesta masokistiseksi; slasher-elokuva dramatisoi mieskatsojan sadomasokistisen fantasian seksin harrastamisesta oman isän kanssa, mutta maskuliininen hyökkäys on näissä elokuvissa kohdistettu naisvartaloihin. Selviytyjätär ei ole täysin naisellinen ystäviensä tapaan; hän ei ole seksuaalisesti aktiivinen, mutta toisaalta hän kykenee vastaamaan tappajan maskuliiniseen katseeseen. Hänellä on maskuliininen nimi, kuten Marti (Hell Night), Stretch (The Texas Chainsaw Massacre 2), Laurie tai Sidney (Scream). Lopulta selviytyjätär päihittää tappajan fallisella apuvälineellä. Naispuolisesta katsojaa puolestaan voidaan pitää sukupuolensa petturina, mikäli hän samaistuu maskuliiniseen näkökulmaan.

Clover kehittää eteenpäin Laura Mulveyn tunnettua teoriaa elokuvan miespuolisesta katseesta (male gaze) (Visual Pleasure and Narrative Cinema, 1975). Mulveyn mukaan mies on aktiivinen subjekti ja nainen passiivinen objekti: In their traditional exhibitionist role women are simultaneously looked at and displayed, with their appearance coded for strong visual and erotic impact so that they can be said to connote to-be-looked-at-ness. On siis loogista, että miespuolinen katsoja samaistuu slasher-elokuvan loppupuolella nimenomaan miesmäiseen selviytyjättäreen, säilyttäen näin maskuliinisen subjektiutensa. Selviytyjätär on siis Cloverin mukaan naiseksi sonnustautunut mies. Clover (1992: 13) toteaa:

A figure does not cry and cower because she is a woman; she is a woman because she cries and cowers. And a figure is not a psychokiller because he is a man; he is a man because he is a psychokiller.

Cloverin ajatukset pohjautuvat yksinomaan amerikkalaiseen slasher-elokuvaan; esimerkiksi italialaisissa giallo-elokuvissa nähtiin naispuolisia psykopaattitappajia jo 1970-luvun alussa. Psykopaatti on naispuolinen myös Friday the 13th -elokuvassa, joskin katsojalle tarjotut vihjeet tappajan henkilöllisyydestä viittaavat vahvasti miespuoliseen tappajaan; naispsykopaatteja on esiintynyt teinikauhuelokuvissa sittemmin useaankin otteeseen. Selviytyjättärien maskuliiniset nimet Clover on poiminut teoriaan sopivista esimerkkielokuvista; yhtä usein, jollei useammin, nimi on feminiininen, kuten Sally, Nancy tai Alice. Fallossymbolin näkeminen niin haluttaessa on mahdollista missä tahansa aseessa aina ampuma-aseita myöten. Slasher-elokuvien valikoituminen usein veitsiksi tai vastaaviksi on oletettavasti kerronnallisesti parempi vaihtoehto kuin esimerkiksi konetuliaseet. Heiluvaa veistä on helpompi paeta kuin luotisadetta.

Toisaalta Hostel poikkeaa muista teinikauhuelokuvista merkittävästi siinä, että uhreista ainoastaan Joshin, miespuolisen uhrin, kidutus ja kuolema näytetään yksityiskohtaisesti. Halloweenin tappojen kuvaustavat sen sijaan sopivat Annien ja Lyndan tapauksessa Cloverin näkemykseen täydellisesti. Nuoren naisen vaaniminen ja tirkistely on yleinen piirre teinikauhuelokuvassa, ja usein naisia tarkastellaan vähäpukeisina. Kauhun parissa työskentelevät ohjaajat, kuten Dario Argento ja Brian De Palma kertovat suosivansa murhaajan uhreina naisia – mieluiten kauniita sellaisia. Osittain suuntaus on kauhun lajityypin sanelemaa; katsoja pelkää enemmän pienikokoisen naisen kuin vaikkapa raamikkaan miehen puolesta. (Clover 1992: 42.)

Isabel Cristina Pinedon (1997: 77, 80, 86 – 87) mukaan slasher-elokuvan tulkitseminen ainoastaan miespuolisille katsojille tarkoitettuna, miehiä naisia kohtaan suuntaaman väkivallan riemuvoittona jättää huomiotta sekä selviytyjättären ja naispuolisen psykopaatin tarkastelun. Mieskatsoja voi samaistua naispuoliseen selviytyjättäreen, elokuvan sankariin, ilman sukupuoli-identiteettikriisiä. Hahmon ei tarvitse olla miesmäinen, jotta tämä onnistuu. Pinedon mukaan slasher-elokuva toteuttaa fantasiaa, jossa nöyryytys muuttuu rajattomaksi naisen raivoksi. Näin ollen slasher-elokuva luo kuvitteellisen suhteen naisten ja väkivallan välille; ei ainoastaan suhdetta, jossa nainen on väkivallan kohde, vaan myös nautinnollisen suhteen, jossa naisesta tulee itse väkivallan harjoittaja ja tappajan päihittäjä, sankaritar. Esimerkiksi David Greven on nähnyt teinikauhuelokuvan selviytyjättärineen 1960-luvun alussa hiipuneen naiskeskeisen elokuvan perinteen jatkajana; ne tarjoavat naiskatsojalle kerronnan keskipisteenä olevan vahvan naishahmon, joka löytää keinon selviytyä maskuliinisessa maailmassa.

Muun muassa Asbjørn Grønstadin ohella myös Pinedo (Mts. 106) näkee kauhuelokuvan syyttämisen oikean elämän väkivallasta liian helppona ratkaisuna:

To accord horror films the power of inducing real-life violence is to make film bear the blame for the larger social processes in which film participates as only one of many factors, while letting larger political and economic practices off the hook.

Teinikauhuelokuvien pahamaineiset näkökulmaotokset yhdistävät kameran, katsojan ja psykopaattitappajan katseet, joiden kohteena toisinaan on nuori nainen, tuleva uhri. Etenkin Halloweenin jälkimainingeissa pelättiin näiden otosten myötä mieskatsojan, etenkin vaikutuksille alttiin teini-ikäisen, samaistuvan tappajaan ja nauttivan sen myötä sadistisista, naisvihamielisistä kuvista. Halloweenin näkökulmaotoksena kuvatussa alkukohtauksessa kyseinen otos saa epäloogisen käänteen tappajan, nuoren Michael Myersin, suunnatessa kesken siskonsa murhan katseensa heiluvan veitsen terään; ikään kuin kesken veriteon ohjaaja haluaisi loitontaa katsojan kauheista tapahtumista ja katkaista pitkälle viedyn samaistumisotoksen. Ohjaaja Carpenterin mukaan (Boulenger 2003: 104) katseen suunnan vaihtumiseen on käytännöllisemmät syyt:

Let’s see, I have a young lady who is sitting with no clothes on, I have a camera that’s coming up behind her as she is sitting there, and I have someone who is holding a real knife. And what I have to do is murder her right in front of you whereas there is no possible way to do it without hurting her. So the only thing to do is have some blood standing by where you can’t see it, begin to do the stabbing, and then come over the hand while she is pouring blood on herself to pretend to be dead.

Johtopäätökset

Näkökulmaotosten ja sadistisen samaistumisen suhde on kyseenalaistettu aiemmin tässä artikkelissa; POV-otosten tarkoitus kauhuelokuvan perinteisenä kerronnallisena keinona on ennen kaikkea kätkeä pahan toiseuden hahmo ja henkilöllisyys. Sittemmin teinikauhuelokuvat silmätikukseen ottaneet arvostelijat ovat luopuneet näkökulmaotosteoriasta ja, kuten Hostelin tapauksessa, siirtyneet väittämään, jonka mukaan pelkkä kidutuskuvaston näyttäminen saa katsojan suunnittelemaan kiduttajan uraa; oleellista ei tunnu olevan niinkään se, keitä kohtaan kidutus esimerkiksi Hostelissa on suunnattu.

Rick Altmanin genreteorian valossa teinikauhuelokuvien näkökulmaotosten semanttinen rooli on lajityyppilähtöinen; tappajan näkökulma on semanttinen signaali, jota seuraa syntaktinen odotus pian seuraavasta väkivallasta. Tappajan näkökulmasta tapahtuva nuorten naisten tirkistely kuuluu myös lajityypin semantiikkaan, siinä missä keittiöveitset tai aikuisten kielloista piittaamattomat nuoret. Voisi ajatella, että alastomuus ja veriroiskeet vetoavat nuoreen kohdeyleisöön. Teinikauhu kun tarjoilee varsin konservatiivisia elämänohjeita nuorille rankaisijan opastuksella.

Syntaktinen rooli voi olla tappajan henkilöllisyyden salaaminen, kuten useissa giallo-elokuvissa tai Halloweenin alkujakson aikana. Syntaktinen rooli voi olla myös selviytyjättären tietoisuuden havainnollistaminen; potentiaalisen uhrin näkökulmaotokset suuntaavat katseet tappajaan. Hostelissa Joshin näkökulmaotokset toimivat katsojaa harhauttavana syntaktisena tekijänä; katsoja mieltyy tai samaistuu hahmoon, jonka luulee olevan tarinan keskushahmo. Semanttiset ja syntaktiset roolit muokkautuvat kussakin lajityypissä genren oman historian ja kehittymisen myötä, näin myös näkökulmaotosten tapauksessa. Tähän kehitykseen vaikuttaa pragmaattisella kentällä tapahtuva keskustelu eri käyttäjien välillä.

Pragmaattisella kentällä näkökulmaotosten rooli liittyy vahvasti sensuurin ja käytössä olevan budjetin sekä teknologian asettamiin rajoituksiin. Tappajan katseen voi esimerkiksi sopivasti kääntää pois tappoaktista, mikäli budjetti ei riitä tehosteisiin. Tappajakaan ei näe mitään sellaista, mitä yleisö ei voi nähdä.

Pragmaattinen rooli näyttäytyy myös keskusteluissa mieskatsojan samaistumisessa tappajaan tai katsojan saamaan sadistiseen nautintoon. Eniten kritiikkiä osakseen saaneet elokuvat, kuten Hostel, ottavat usein vaikutteensa oikeasta elämästä – ehkä tämä tekee niistä erityisen haitallisia joidenkin arvostelijoiden silmissä. Kauhuelokuvan vakavan tutkimuksen soisi näkevän ohi huolimattomasti käyttöön otettujen määrittelyjen, kuten kidutusporno-termin, ja haastavan tahot, jotka näkevät kauhuelokuvan syypäänä yhteiskunnallisiin ongelmiin. Kauhuelokuva on kautta historiansa toiminut oman aikansa pelkojen ja kauheuksien heijastajana.

Kirjallisuus

• ALTMAN, RICK 1984: A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre. Cinema Journal, vol 23, No 3. 6 – 18. http://film.tamu.edu/PDFs/Syntactic%20Approach%20to%20Film%20Genre.pdf  (luettu 13.3.2020)
• ALTMAN, RICK 2002: Elokuva ja genre. (Film/Genre, 1999). Suom. Kimmo ja Silja Laine. Keuruu.
• ALTMAN, RICK 1987: The American Film Musical. Indiana University Press.
• BACON, HENRY 2000: Audiovisuaalisen kerronnan teoria. SKS. Tammer-paino.
• BBFC 18.8.2008: British Board of Film Classification. http://www.bbfc.co.uk/about-bbfc/media-centre/bbfc-rejects-texas-vibrator-massacre (luettu 13.3.2015)
• BOGGS, CARL & POLLARD, TOM 2003: A World in Chaos. Social Crisis and the Rise of Postmodern Cinema. Rowman & Littlefield Publishers, Inc.
• BOULENGER, GILES 2003. John Carpenter. The Prince of Darkness. Beverly Hills.
• CHATMAN, SEYMOUR 1990: Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film. Cornell University Press.
• CLOVER, CAROL J. 1987: Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film. Representations, No. 20, Special Issue: Misogyny, Misandry, and Misanthropy. University of California Press. 187 – 228. http://www.jstor.org.ezproxy.uef.fi:2048/stable/2928507?origin=crossref&seq=1#page_scan_tab_contents (luettu 13.3.2020)
• CLOVER, CAROL J. 1992: Men, Women and Chain Saws: Gender in Modern Horror Film. Princeton University Press.
• CREED, BARBARA 1993: The Monstrous-Feminine. Film, Feminism, Psychoanalysis. London and New York.
• FILMAATIKKO 30.4.2015: Fast and Furious. Toim. Joonas Pikkarainen. http://www.filmaatikko.fi/arvostelut/elokuvat/fast-furious (luettu 5.5.2020)
• FILMILEHTI 6/2000: Viimeinen siivu. Filmilehti, nro 6. 29 – 33.
• GOLDSTEIN, JEFFREY 1998: Why We Watch: The Attractions of Violent Entertainment. Oxford University Press.
• GREVEN, DAVID 2011: Representations of Feminity in American Genre Cinema. The Woman’s Film, Film Noir, and Modern Horror. New York.
• GROVE, DAVID 2013: On Location in Blairstown. The Making of Friday the 13th. Wilbraham, Massachusetts.
• GRØNSTAD, ASBJØRN 2008: Transfigurations. Violence, Death, and Masculinity in American Cinema. Amsterdam University Press.
• HELSINGIN SANOMAT 16.6.2014: Epänostalgisia elokuvia ajan kulumisesta. Toim. Silja Massa. B4.  
• HÄNNINEN HARTO & LATVANEN, MARKO 1996: Verikekkerit. Kauhun käsikirja. Keuruu.
• ILTA-SANOMAT 17.9.2015: Syötävän hyvä someilmiö: Kuvaatko sinäkin ruokapornoa? Toim. Matleena Lahti. https://www.is.fi/ruokala/uutiset/art-2000000994165.html (luettu 5.5.2020
• IMDB: Internet Movie Database. www.imdb.com (luettu 13.3.2020)
• JONES, STEVE 2013: Torture Porn. Popular Horror After Saw. Palgrave MacMillan.
• KATTELMAN, BETH A. 2009: Carnographic Culture: America and the Rise of the Torture Porn Film. Teoksessa There Be Dragons Out There: Confronting Fear, Horror and Terror. Edit. Shona Hill & Shilinka Smith. Oxford. 3 – 10.
• http://www.inter-disciplinary.net/wp-content/uploads/2009/11/FHT-2-Final.pdf#page=15 (luettu 13.3.2020)
• KERNER, AARON MICHAEL 2015: Torture Porn in the Wake of 9/11. Horror, Exploitation and the Cinema of Sensation. Rutgers University Press.
• KILPELÄINEN, TAPANI 2015: Silmät ilman kasvoja. Kauhu filosofiana. Eurooppalaisen filosofian seura.
• LOWENSTEIN, ADAM 2005: Shocking Presentation. Historical Trauma, National Cinema, and the Modern Horror Film. Columbia University Press. New York.
• LOWENSTEIN, ADAM 2011: Spectacle horror and Hostel: why ’torture porn’ does not exist. Critical Quarterly, Vol 53, Issue 1. 42 – 60.
• http://web.b.ebscohost.com.ezproxy.uef.fi:2048/ehost/pdfviewer/pdfviewer?sid=b78c268f-4780-42e7-b624-650e75e24cd5%40sessionmgr115&vid=1&hid=125 (luettu 13.3.2020)
• LUOMI, TOMI 2016: Karttakeppinä keittiöveitsi. Teinikauhuelokuvien varoitustarinat ja niiden rajanylitykset. Kulttuurintutkimus 33/1.
• NEALE, STEVE 2004: Halloween: Suspense, Aggression, and the Look. Teoksessa Planks of Reason. Essays on the Horror Film. Revised Edition. Toim. Barry Keith Grant ja Christopher Sharrett. Oxford. 356 – 369.
• NEW YORK 6.2.2006: Now Playing at Your Local Multiplex: Torture Porn. Toim. David Edelstein. http://nymag.com/movies/features/15622 (luettu 13.3.2020)
• PHILLIPS, KENDALL R. 2012: Dark Directions: Romero, Craven, Carpenter, and the Modern Horror Film. Southern Illinois University Press.
• http://site.ebrary.com.ezproxy.uef.fi:2048/lib/uef/reader.action?docID=10579703 (luettu 13.3.2020)
• PINEDO, ISABEL CRISTINA 1997: Recreational Terror: Women and the Pleasures of Horror Film Viewing. State University of New York Press.
• PRINCE, STEPHEN 2000: Graphic Violence in the Cinema: Origins, Aesthetic Design, and Social Effects. Teoksessa Screening Violence. Rutgers University Press, New Jersey. 1 – 44.
• SIHVONEN, JUKKA 1988: Liekehtivät nalleverhot. Esseitä televisio- ja elokuvakasvatuksesta. Helsinki.
• RYAN, MICHAEL & KELLNER, DOUGLAS 1988: Camera Politica. The Politics and Ideology of Contemporary Hollywood Film. Indiana University Press.
• THE GUARDIAN 9.12.2014: Shocking cases in CIA report reveal an American torture program in disarray. Toim. Spencer Ackerman.  http://www.theguardian.com/us-news/2014/dec/09/cia-report-torture-program-disarray (luettu 13.3.2020)
• THE INDEPENDENT 2.12.2014: http://www.independent.co.uk/news/uk/a-long-list-of-sex-acts-just-got-banned-in-uk-porn-9897174.html (luettu 13.3.2020)
• THE TELEGRAPH 27.6.2007: It’s not scary – just revolting. Toim. Tim Robey. http://www.telegraph.co.uk/culture/film/3666108/Its-not-scary-just-revolting.html (luettu 13.3.2020)
• TIME 15.12.2014: Majority of Americans Believe Torture Can Prevent Terrorism Sometimes. Toim. Nolan Feeney. http://time.com/3633497/american-torture-poll (luettu 13.3.2020)
• TOTAL FILM 7.8.2006: http://www.gamesradar.com/q-a-hostel-helmer-eli-roth (luettu 13.3.2020)
• WILLIAMS, LINDA 1991: Film Bodies: Gender, Genre, and Excess. Film Quarterly,
• Vol. 44, No. 4. 2 – 13. http://www.johnmenick.com/wp-content/uploads/williams.pdf (luetttu 13.3.2020)
• WOOD, ROBIN 1987: Returning the Look: Eyes of a Stranger. Teoksessa American Horrors. Essays on the Modern American Horror Film. Toim. Gregory A. Waller. University of Illinois Press. 79 – 85.
• WOOD, ROBIN 2003: Hollywood From Vietnam to Reagan… and beyond. New York.

 

Tomi Luomi
FM, tohtoriopiskelija
äidinkielen opettaja
Itä-Suomen yliopisto / Kulttuurintutkimus