Ympäristöongelma ei-modernina peruskokemuksena

Elämme ympäristöongelmien aikakaudella. Huoli luonnon monimuotoisuudesta ja ihmisen tulevaisuudesta luonnon kokonaisuudessa näkyy monin tavoin arkipäivässämme ja ohjaa suuressa määrin ajatteluamme ja toimintaamme, vaikka emme tätä aina tiedostakaan.

On yleisesti tunnustettua, että nykyiset ympäristöongelmat johtuvat pääosin ihmisen toiminnasta. Kuten filosofi Ville Lähde on huomauttanut, ”ympäristöongelma” ei ole kuitenkaan sellainen olemuksellinen käsite, joka erottaisi ihmisen muista olioista tai joka erottaisi jonkin ihmisryhmän (kuten länsimaisen ihmisen) kategorisesti muista ihmisistä.1 Maapallon historiassa on ollut monenlaisia ympäristöongelmia ennen meitäkin. Elämän jatkuvasti uusiutuva luonne, sääolojen vaihtelut ja vaikkapa maankamaran muutokset muokkaavat elinolosuhteita tavoilla, jotka voivat toisinaan olla joillekin lajeille tuhoisia. Lisäksi tunnetaan monia esimoderneja ihmislähtöisiä ympäristötuhoja, kuten Maltan saaren entisaikojen laivanrakennuksen materiaalitarpeista johtuva lähes täydellinen puuttomuus. Nykyisessä merkityksessään ”ympäristöongelman” käsite syntyi vasta 1900-luvun puolivälin jälkeen.2 Viimeistään tuolloin länsimaisen teknis-taloudellisen kehityksen vaikutukset väestönkasvuun, kulutustottumuksiin sekä energian ja luonnonvarojen käyttöön alkoivat rasittaa ympäristöä ennen näkemättömällä tavalla. Kirjallisuudentutkija Lawrence Buell (2005) on huomauttanut osuvasti, että 1900-luvun viimeisinä vuosikymmeninä laajamittainen ympäristötuho syrjäytti ydinsodan tulevaisuuden pahimman uhkakuvan paikalta.

Ympäristöongelmia voi siten hyvällä syyllä kutsua aikamme peruskokemukseksi. Antti Salminen ja Tere Vadén ovat esittäneet kirjassaan Energia ja kokemus (2013), kuinka kokemus öljystä – ja siis kokemus ehtymättömästä energialähteestä – on luonnehtinut länsimaista elämänmuotoa niin vahvasti, että se on perustanut kokijat ja muodostunut kokijoiden ominaisuudeksi. Juuri samalla tavalla voidaan lähestyä myös ihmislähtöisten ympäristöongelmien kokonaisuutta: nämä ongelmat koskevat ihmistä itseään, sillä ilman näitä ongelmia kokemuksellinen kenttämme ei olisi samanlainen kuin mitä se nyt on.3 Peruskokemusluonteen kannalta ympäristöongelmissa ei olekaan olennaisinta (vaikkakin toki tärkeää) niiden monet muodot (ilmastonmuutos, saastuminen, sukupuutot, ydinjäteongelma, kulttuuriympäristöjen tuhoutuminen jne.) vaan se kokonaista aikakautta määrittävä voima ja läpitunkevuus, jolla nämä ongelmat ovat läsnä kokemuksessamme. Tähän läpitunkevuuteen kuuluu tietoisuus ympäristöongelmien ei-yksilöllisyydestä (muuten kyseessä ei olisi ympäristöongelman kokemus), epävarmuus niiden tulevaisuudesta ja ilmeinen mahdottomuus löytää niille ristiriidattomia määritelmiä tai ratkaisuja. Filosofi Bryan G. Norton onkin kutsunut ympäristöongelmia ”pirullisiksi” (engl. wicked).4

Ympäristöfilosofi Timothy Morton on esittänyt, että nykyihminen elää asymmetrian ajassa. Tietokykymme ja käsitteemme ei enää riitä selventämään paikkaamme olevaisen kokonaisuudessa millään yksiselitteisellä tavalla. Morton puhuu jopa maailman lopusta, sillä edes potentiaalisesti hallittavissa olevaa maailmaksi kutsuttavaa kokonaisuutta ei enää ole. Maailma on Mortonin mukaan loppunut jo ainakin kahdesti: vuonna 1784 ensimmäisen höyrykoneen patentoimisen myötä luotiin alkusysäys hiilidioksidipäästöjen kasvulle ja vuonna 1945 valjastettu atomienergia synnytti ydinjäteongelman ja peruttamatonta tuhoa aiheuttavan ydinsodan mahdollisuuden. Mortonin pohdinnassa ilmastonmuutoksen laajuus ja ennakoimattomuus sekä ydinjätteen radioaktiivisuuden suunnattoman pitkä puoliintumisaika ovat esimerkkejä hyperobjekteista – ilmiöistä, jotka ovat levittäytyneet ajallisesti ja tilallisesti liian laajalle, jotta niistä voisi saada kunnollista käsitteellistä otetta.5

Vaikka ympäristöongelma ei ole puhtaasti ihmistä luonnehtiva ilmiö ja vaikka ympäristöongelmia koskeva tieto on aina epävarmuuden (asymmetrian) verhoamaa, luonnehtii ympäristöongelmien kokemusta vahva ei-moderni varmuus. Ympäristöongelmat voidaan nimittäin nähdä sellaisena kaiken kattavana merkitys- ja arvoperustana, josta erottautuminen on luonnehtinut modernia (ja modernismia). Viime vuosikymmeninä esimerkiksi erilaiset ympäristöfilosofiat, sosiaalinen konstruktivismi, syväekologia ja posthumanismi ovat yrittäneet haastaa ”luonnon” käsitteen ja koettaneet piirtää luonnon ja ihmisen välisen rajaviivan uusilla, romantisoivan essentialistisesta (transsendentista) luontokäsityksestä poikkeavilla tavoilla. Rohkeimpia post- ja transhumanistisia visioita lukuun ottamatta ei silti olla päästy eroon siitä tosiseikasta, että esimerkiksi kulttuurintutkimuksen suosikkikohteet luokka, sukupuoli, etnisyys, seksuaalisuus, kansallisuus ovat nykyisessä merkityksessään mahdollisia vain niin kauan kuin biosfääri säilyy.6 Vaikka toimintamme perustuisikin pitkälti diskursiivisesti rakentuneille käsitteille ja käytännöille, biosfäärin kokemat uhat pakottavat huomioimaan myös ankarimmasta anti-essentialismista luopuvia näkökulmia.7 Ympäristöongelmat eivät ehkä määritä ihmistä, mutta yksittäistä ihmistä laajempana peruskokemuksena ne määrittävät olemuksellisesti nykyaikaa.

Musiikki, taiteelliset käytännöt ja luonto ilman ekologiaa

Kun maailmanlaajuiset ympäristöongelmat ovat arkipäivää, kulttuurituotoksilla on ratkaiseva merkitys tavoillemme suhtautua maailmaan. Vain erilaiset ”pehmeät” alat voivat pohtia ympäristöongelmiin liittyviä arvo- ja merkityskysymyksiä. Ekofenomenologi Ted Toadvine on esittänyt, että luonnontieteiden kohteena olevassa luonnossa ei edes ole ”ongelmia” vaan ainoastaan erilaisia ja eri asteisesti tiedostamiamme syy–seuraus-suhteita. ”Ongelma” taas on aina kulttuurinen, poliittinen, eettinen ja filosofinen ilmiö, jossa ratkaisevaa on arvoihin ja merkityksiin liittyvät kysymykset.8 Esimerkiksi nykyinen ilmaston lämpeneminen on kosmisessa perspektiivissä mitätön tapahtuma, mutta elämismaailman kokemusulottuvuudessa se on hyvinkin merkityksellinen kehityskulku.

Tarkastelen tässä artikkelissa taiteellisia käytäntöjä ympäristöongelmien peruskokemuksen näkökulmasta. Ymmärrän taiteen kulttuuriseksi toiminnaksi, joka pyrkii vakiintuneiden merkityssisältöjen ja kokemuksellisuuden muotojen kriittisen tarkasteluun ja muokkaamiseen (Taiteen määrittelemisen haasteista, ks. Kalle Lampelan teksti alkaen s. 15). Siten näen, että erityisesti juuri taide kykenee käsittelemään edellä mainittuja ”ongelmiin” liittyvä arvoja ja merkityksiä teknisten alojen ja luonnontieteiden objektivoivasta lähestymistavasta poikkeavalla tavalla.9 Kaikista taidemuodoista erityiskohteena artikkelissani on musiikki. Pohdin, kuinka musiikki voi muodostaa filosofisen käytännön ympäristöongelmien täyttämässä maailmassa. Musiikin käyttö filosofian tapaan ontologisten, epistemologisten ja arvoihin liittyvien kysymysten pohdinnassa ei ole uusi ilmiö vaan juontuu tuhansien vuosien taakse. Keskeistä on, että musiikin filosofista potentiaalia on useimmiten korostettu sellaisissa kulttuurisissa ja kokemuksellisissa tilanteissa, joita luonnehtii yhteismitattomuus maailman ja sitä koskevien käsitteellisten ja teoreettisten hahmotustapojen välillä. Ympäristöongelmien aikakausi on malliesimerkki tällaisesta tilanteesta.

Kuten edellä on käynyt ilmi, ymmärrän ympäristöongelmien peruskokemusulottuvuuden tässä artikkelissa lähinnä länsimaiseksi ilmiöksi.10 Siksi viittaan musiikin filosofista potentiaalia pohtiessani pääasiallisesti länsimaiseen musiikkiin. Tämän määrittelyn sisällä ei ole olennaista kiinnittyä esimerkiksi taidemusiikin (tai klassisen musiikin) ja populaarimusiikin väliseen erotteluun, vaikka tällä erottelulla onkin edelleen monia institutionaalisia ja ideologisia ilmentymiä (konserttilaitos, festivaalien linjaukset, radiokanavien profiilit, yhteiskuntaluokka, poliittinen katsomus, uskonnollinen vakaumus, musiikintutkimuksen suuntaukset jne.). Erottelu ei vastaa nykyistä moniarvoista ja -tyylistä musiikillista todellisuutta, jossa perinteisiä kokemusmuotoja haastavat ilmiöt tapahtuvat useimmiten juuri perinteisten tyyli- ja genrejaottelujen ulkopuolella. Lisäksi edellä esitetyn määritelmän mukaan ”taiteellista” musiikkia voi löytää nykyisin liki kaikista tyyleistä ja liki kaikenlaisten musiikin tekemisen muodoista. Asian voi ilmaista niinkin, että sen paremmin musiikin filosofinen potentiaali kuin ympäristöongelmatkaan eivät kysy musiikin lajia tai musiikkimakua.

Edelleen on huomautettava, että en pyri tarjoamaan tyhjentäviä selityksiä musiikkikokemuksen luonteesta tai musiikin olemassaolon merkityksestä tämän päivän länsimaisessa kulttuurissa. Lisäksi on tarkennettava, että päähuomioni ole kokemuksen yksilöllisissä tai psykologisissa ulottuvuuksissa vaan nojaan pohdinnassani jälkihusserliaanisesta fenomenologiasta ponnistavaan filosofiaan ja tämän filosofian tapaan korostaa tiukkarajaisesta subjekti–objekti-jaottelusta irtautuvia kokemuksen ulottuvuuksia.11

Jos ympäristöongelmat ymmärretään nykyajan peruskokemuksena, voidaan kysyä, voimmeko kokea mitään luontoon liittyvää musiikkia ilman, että vastaanottoamme ohjaa tietoisuus ympäristökriiseistä? Eikö kaikki luontoon jollain tavalla kytkeytyvä nykytaide ylipäätään joudu väistämättä tasapainottelemaan nostalgisen mutta kenties illusorisen luontoidyllin ja ympäristökatastrofien välisessä jännitteessä? Yhtäällä on luonto, joka edustaa meille niin käsitteenä kuin konkreettisena ympäristönäkin jotakin alkuperäistä ja turmeltumatonta. Tällaisen luonnon esittäminen on ollut yksi tavanomaisimpia aiheita kirjallisuudessa, kuvataiteessa ja musiikissa. Toisaalla on luonto stressaantuneena, kulussaan pahasti häirittynä kokonaisuutena, joka uhkaa kostaa meille omat pahat tekomme. Tähänkin puoleen taide pureutuu hanakasti: ympäristöongelmista on tullut yksi keskeisimmistä tavalla tai toisella yhteiskunnan ja kulttuurin tilaa kommentoivan nykytaiteen teemoista.12

Nykypäivänä taiteen luontosuhde rakentuu eräänlaiselle jännitteiselle kaksoissidokselle, jonka toisena säikeenä on lupaus auvoisesta sulautumisesta kaikenkattavaan merkitysperustaan, toisena tämän samaisen sulautumisen (siis reflektoivan subjektiaseman sivuuttamisen) petollisuus, uhkaavuus ja lopulta tuhoisuus. Timothy Morton on kirjassaan Ecology without Nature: Rethinking Environmental Aesthetics (2007) pyrkinyt argumentoimaan ensimmäisen edellä mainitun lupauksen hylkäämisen puolesta. Mortonin perusväitteen mukaan luontokirjallisuuden (engl. nature writing) retoriikka saattaa olla ympäristökriisien kannalta petollista, sillä se pitää luontoa jalustalla, transsendenttina absoluuttisen eheyden, onnen ja alkuperäisyyden paikkana ja pyrkii herättämään ambienssiin ja atmosfääriin rinnastuvia sulauttavia luontokokemuksia. Näin se kääntää esteettisen kokemuksen tosiasiassa anesteettiseksi uneksi, joka unohtaa aktuaalisen ympäröivän todellisuuden.13 Tällaisena luontokirjallisuus korostaa Mortonin mukaan ”ekologiaa ilman subjektia”, ja subjektin tarjoaman reflektiopisteen puuttuessa mikään kriittinen suhtautuminen ympäristöön ei ole mahdollista. Mortonin ratkaisu on synkkä ekologia (engl. dark ecology), jossa ekologinen ajattelu ei rajoitu vain ”luontoon”, vaan jonka kokonaisuudessa on mukana myös kaikki ei-ihanteellinen roska, saaste, kitsi, jäte ja kaikki sellainen, joka ei jäsenny luonto–ei-luonto-jaottelun mukaisesti. Synkkä ekologia syventäisi kaikki-liittyy-kaikkeen-ajattelua mutta säilyttäisi samalla subjektin tarjoaman kriittisen etäisyyden selättäessään ympäristöongelmiin kohdistuvan torjunnan.14 Kirjansa nimen mukaisesti Morton ehdottaa luopumista luonnon käsitteestä ja siihen sisältyvästä nostalgisesta alkuperäisen harmonian ajatuksesta.

Mortonin näkemys kirvoittaa helposti vasta-argumentteja. Ensinnäkin, sulauttava kokemus ja luontoyhteyden illuusio saattaa hyvinkin olla petollista, jos se muodostuu ainoaksi tai vallitsevaksi olemisen tavaksi. Jotta tietty kirjallinen (tai muun taiteen lajin) luontoa ihannoiva traditio muuttaisi ympäristösuhdettamme niin, että tietoisuus ympäristöongelmien ja ekologisten näkökohtien monimutkaisuuksista hämärtyisi, olisi taiteellisten käytäntöjen vaikutusvoiman oltava kuitenkin varsin suuri. Emme kohtaa luontoa vain romantisoivassa kirjallisuudessa ja taiteessa vaan ympäristöongelmien muodossa liki kaikilla yhteiskunnan ja kulttuurin tasoilla, joista vain pieni osa korostaa harmonian ajatusta. Emme koe mitään tekstiä tyhjiössä vaan aina osana laajempaa kulttuurista ja yhteisöllistä kontekstia. Esimerkiksi yksittäistä musiikkikappaletta ei koskaan koeta vain siihen itseensä mystisesti kätkeytyvien merkitysten ja kokemuspotentiaalin ehdoilla vaan aina osana sosiaalisia normeja ja historiallis-kulttuurisia käytäntöjä, jotka alati muuttuvina muokkaavat nimenomaan musiikin merkitys- ja kokemuspotentiaalia. Toki Mortoniin voi yhtyä siinä, että luontokirjallisuuden ylläpitämät luontokäsitykset ovat saattaneet ratkaisevastikin jarruttaa ympäristökriiseihin havahtumista.

Toiseksi Mortonin vahva subjektimetafyysinen lähtökohta, joka pyrkii korvaamaan subjekti–objekti-suhteen subjekti–subjekti-suhteella – tai hänen myöhempien objektiorientoituneeseen ontologiaan asemoituvien kirjoitusten tapaan objekti–objekti-suhteella – tuntuu olettavan, että kokemus on aina joko subjektin kokemus tai subjektiivisuutensa menettäneen olion kokemus, eikä mitään tältä väliltä. Mortonin yhteisolo on itseensä sulkeutuneiden ja vetäytyvien subjektien (tai objektien) yhteisoloa. Mutta on kuitenkin eri asia sanoa, että kokemus on vailla subjektin reflektiopistettä kuin sanoa, että kokemuksessa on mukana sekä subjektiivisia että ei-subjektiivisia elementtejä. Eikö hetkellinen sulautuminen luontoon (konkreettisesti tai taiteen välityksellä) voi pikemminkin vahvistaa ympäristökriittistä ajattelua?

Kolmanneksi, Mortonin teorian yhteydessä voi kysyä ekofenomenologi Martin C. Dillonia mukaillen, että eikö meidän olisi hedelmällisempää irrottautua käsitteestä ”ekologia” kuin käsitteestä ”luonto”.15 Ekologian käsitteen kautta saatamme nimittäin suhtautua elinympäristömme kokonaisuuteen kuin suhtaudumme asuntoon, sillä eko-etuliite juontuu antiikin kreikan sanasta oikos, joka tarkoitti kotia, taloa ja kotitaloutta.16 Jo antiikin kreikkalainen oikos oli niin arkkitehtoniselta rakenteeltaan kuin toimintojensakin suhteen hyvin tarkkaan määritelty kokonaisuus, ja ennustettavan ja jäsentyneen kokemuksellisuuden paikka.17) Nykypäivän ympäristöpuheessa termiä ”ekologia” voikin pitää, kuten Dillon argumentoi, neologismina, joka asettaa tarkastelumme aina ihmiskeskeiseksi ja subjektilähtöiseksi. Miksi emme voisi pyrkiä Mortonin ”ekologia ilman luontoa” -ajatuksen sijaan ”luontoon ilman ekologiaa”? Tämä säilyttäisi luonnon mutta hylkäisi sen jalustalle korotetun (eli ihmiskeskeisen) muodon ja välttäisi samalla vetäytymisen toiseen ihmiskeskeiseen (subjektimetafyysiseen) asetelmaan antaessaan tilaa myös subjekti–objekti-jaottelusta riippumattomille kokemuksen muodoille. Musiikin ympäristöongelmiin kytkeytyvän filosofisen merkityksen analysoinnissa tällainen ei-subjektikeskeinen näkökulma nousee erityisen tärkeäksi.

Musiikki filosofisena käytäntönä

Kysymys musiikin filosofisesta merkityksestä liittyy laajempaan kysymykseen musiikin ja filosofian suhteesta. Tyypillisimmillään tämä suhde on ollut samankaltainen kuin filosofian suhde asioihin ylipäätään: musiikki on ollut yksi niistä monista ilmiöistä, jotka ovat olleet erillisen filosofisen tarkastelun kohteena. Toisaalta musiikki tai musiikkikokemus on voinut vaikuttaa ratkaisevasti kokonaisten filosofisten käsitysrakennelmien muotoutumiseen, minkä osoittavat hyvin esimerkit pythagoralaisista Schopenhaueriin ja Nietzscheen. Vaikutteet ovat kulkeutuneet luonnollisesti myös toiseen suuntaan. Filosofiset teoriat – tai laajemminkin filosofisia olemassaolon perustekijöitä koskevia oletuksia sisältävät uskonnolliset ja muut maailmankatsomukselliset järjestelmät – ovat muokanneet kokonaisten aikakausien ja kulttuurien musiikkikäsityksiä ja musiikillisia käytäntöjä aina keskiajan kirkkolaulusta sosialistiseen realismiin. Filosofia on voinut vaikuttaa musiikkiin myös yksittäisten sävelteosten kohdalla, kuten Schopenhauerin ajattelu Richard Wagnerin Tristan ja Isolde -oopperaan (1857–1859) tai Nietzschen kirjoitukset Richard Straussin Also sprach Zarathustra -sävellykseen (1895–1896).18

Tämän artikkelin aihepiiriin liittyvä musiikin filosofisuus tai musiikin filosofinen merkitys on kuitenkin laajempi kysymys. Se vihjaa, että musiikki voisi toimia filosofian rinnalla tai jopa filosofian paikalla ontologisten, epistemologisten, eettisten ja muiden filosofisten kysymysten hahmottamisessa tai näihin kysymyksiin vastaamisessa. Musiikki siis ikään kuin ottaisi osan niistä tehtävistä, joiden on perinteisesti ajateltu kuuluvan filosofialle. Intuitiivisesti tämä ajatus saattaa tuntua oudolta ainakin, jos filosofia mielletään vain rationaalisen päättelyn alueeksi. Silti historiasta on osoitettavissa monia esimerkkejä siitä, kuinka musiikin on ajateltu tarjoavan vastauksia – vaikkakaan ei välttämättä käsitteellisesti hahmottuvia vastauksia – perimmäisiin kysymyksiin silloin, kun filosofian rationaalinen prosessi on joutunut hankaluuksiin.
Malliesimerkki tästä musiikin filosofisuudesta löytyy Sokrateen toiminnasta ja erityisesti tämän viimeisistä hetkistä. Epäonnistuttuaan kuolemantuomionsa kumoamisessa rationaalisin argumentein, Sokrates alkoi tulkita uudelleen jo usein aikaisemminkin näkemänsä unta, joka kehotti: ”Sokrates, harrasta ja viljele runotarten taitoa!”. Runotarten taito eli muusien taito käsitti antiikin Kreikassa koko henkisen kulttuurin alan ja alkuun Sokrates koki, että käsky kehotti häntä jatkamaan toimintaansa filosofina. Mutta viimeisinä elinpäivinään hän tulkitsi unen toisin ja alkoi harjoittaa ”runotarten taitoa” sanan tavanomaisessa merkityksessä eli runonlauluna ja soittona.19 Platonin tekstien muihin kieliin tehdyt käännökset ilmaisevat Sokrateen unessa kuuleman kehotuksen suoraviivaisesti ”Socrates, make music!” tai, kuten Nietzschellä, ”Sokrates, treibe Musik!”.

Nietzschen Tragedian synnyssä esittämän analyysin mukaan Sokrateen, tuon ”hirmuvaltiaan loogikon” myötä syntyi teoreettisen ihmisen tyyppi. Tämä oli huomattava muutos kreikkalaisessa ajattelussa. Muutokseen kuului tietämisen korostunut asema taiteen ja tragedian kustannuksella sekä se, että Euripideen kaltaiset sokraattiset runoilijat karkottivat ”syllogismien ruoskalla” tragediasta musiikin eli olennaisen dionyysisten tilojen ilmaisun.20 Nietzschelle Sokrateen tarttuminen uni-ilmiön myötä lyyraan ja runonlauluun oli merkki filosofin viime hetkien oivalluksesta, että ehkä onkin olemassa loogikolle pääsemättömissä oleva viisauden valtakunta ja että ehkä taide on tieteen välttämätön vastine ja täydennys.21 ”Musiikkia harjoittavasta Sokrateesta” tuli Nietzschen mukaan symboli tulevaisuuden ajattelulle, traagiselle tiedolle, joka murtautuu esiin, kun ”logiikka alkaa kiemurrella itsensä ympäri purrakseen lopulta itseään hännästä”. Musiikki jatkaa siitä, missä rationaalinen ja teoreettinen filosofia kohtaa rajansa.22

Sokrateen tarjoaman alkukertomuksen mukainen ajatus musiikista filosofian täydentäjänä toistuu monissa muodoissaan läpi historian. Tässä artikkelissa ei ole mahdollisuutta pureutua tähän historiaan kattavasti, mutta selkeänä ilmiö on esimerkiksi 1800-luvulla Schopenhauerin ajattelussa sekä Nietzschellä, jolle ”musiikin henki” ja sen aseman muutokset tragediassa symboloivat kokonaisen aikakauden muutosta antiikin Kreikassa. 1900-luvulla muun muassa Ernst Bloch ja Jacques Attali näkivät musiikin kykenevän ennustamaan yhteiskunnallisia muutoksia. Ehkä adornolaista modernistisen musiikin autonomisuuden sisältämää yhteiskuntakriittistä potentiaaliakin voisi tarkastella tässä kontekstissa. Onko musiikin filosofisuuden kaikuja löydettävissä myös Martin Heideggerilta? Vaikka musiikki sinänsä ei tuntunut häntä juuri koskettavan, hän viittaa toistuvasti olemisen tavoittamiseen kuulemisen kautta.

On esitetty usein, että musiikin olemassaolon merkitys on siinä, että sille etsitään merkitystä tai siinä, että sen merkitystä ei voida koskaan tyhjentävästi ilmaista kielellisesti.23 Tämä ei kuitenkaan tarkoita, että jokainen voisi kuulla musiikissa täysin mitä haluaa. Musiikissa on nimittäin runsaasti soivan tason käytäntöjä, jotka ovat historiallisia ja usein jopa yli(ala)kulttuurisia, vaikkakaan eivät universaaleja siinä mielessä, että ne luonnehtisivat kaikkia olemassa olevia musiikkikappaleita tai -tyylejä; ajatellaan vaikkapa tritonus-intervallin ”demonisuutta” keskiajan kirkkolaulusta nykypäivän populaarikulttuuriin. Ajatus musiikin merkityksestä musiikin merkityksen etsimisenä liittyy pohjimmiltaan siihen, että musiikissa on aina mukana tekijöitä, jotka eivät ole käsitteellisesti hahmotettavissa, vaikka samanaikaisesti siinä on aina vaihtelevassa määrin objektivoitavissa ja kielellisesti jaettavissa olevia elementtejä. Musiikkikokemukselle on tyypillistä jatkuva liike subjektiivisten, asubjektiivisten, objektiivisten, aktiivisten ja passiivisten kokemuskerrostumien välillä sekä se, että nämä tasot ovat aina ainakin potentiaalisesti yhtäaikaisesti läsnä.24 Musiikin anti filosofiselle ajattelulle on, kuten filosofi Andrew Bowie on Hans-Georg Gadameriin viitaten todennut, sen kyvyssä tarjota malleja käsitteellisesti hämmentävistä ilmiöistä ja tilanteista, jotka pakottavat kriittisesti tarkastelemaan siihen asti varmoina pitämiemme oletuksia.25

Bowie näkee musiikin filosofisuuden nykyajalle ominaisena metafyysisenä kysymyksenä. Heideggerille filosofia tuli loppuunsa, kun luonnontiede tarjosi vastaukset kaikkiin edellisten aikakausien metafyysisiin kysymyksiin ja kykeni objektiivisten totuuksiensa avulla määrittelemään myös modernin subjektin. Bowien mukaan moderni on kuitenkin tuonut mukanaan myös ajatuksen subjektin hauraudesta. Tässä tilanteessa musiikin filosofisuus nousee musiikin kyvystä antaa kokemuksellinen malli tarpeellemme luoda affektiivinen suhde asioihin, jotka vaikuttavat meihin ja joista olemme enemmän tai vähemmän tietoisia mutta jotka ovat täydellisen kontrollimme ulottumattomissa.26 Tällaisia ilmiöitä ovat esimerkiksi kuolema, menetys, kaipaus, katoavuus, rakkaus, ilo ja onni mutta myös, tämän artikkelin kontekstissa, sellaiset peruskokemukset kuin koko olemassaolomme perustaa uhkaavat ympäristöongelmat.

Sokrateen esimerkki osoittaa, kuinka musiikki saa filosofista painoarvoa herkimmin silloin, kun törmäämme ilmiöihin, joihin emme voi suhtautua välinpitämättömästi mutta joiden ymmärtämiseen olemassaoloa koskeva käsitteellinen ja teoreettinen tieto ei riitä. Sokrates kohtasi oman teoreettisen argumentaation riittämättömyyden ihmisten välisessä kommunikaatiossa (kuolemantuomiota ei kumottu puolustuspuheesta huolimatta) ja kuoleman väistämättömyyden ja ylivoimaisuuden edessä. Vaikka käytännön musisointi kuului antiikin Kreikassa filosofian tapaan muusien taitojen laajaan kenttään27, alkoi Sokrates harjoittaa käytännön musiikkia vasta, kun syntyi tarve luoda merkityksellinen affektiivinen suhde lopullisimpaan mahdolliseen rationaalisen hallinnan ulkopuolella olevaan asiaan.

Laajemmassa perspektiivissä musiikin nouseminen filosofian rinnalle ja täydentäjäksi olemassaolon ja todellisuuden perustekijöitä hahmottavaksi käytännöksi vaikuttaa liittyvän sellaisiin kulttuurisiin ja historiallisiin tilanteisiin, joissa kokemuksellisuus on painottunut liian yksipuolisesti järjen ja käsitteellisen tiedon alueelle. Sokrateen viimeiset päivät kuvaavat juuri tällaista tapahtumaa yksittäisen tapauksen kautta. Historiallisen ketjun toisessa päässä on teknologisen metafysiikan synnyttämä tilanne, jossa ympäristöongelmat hämmentävät ja pakottavat ottamaan itseensä jonkinlaisen suhteen, mutta jossa runsas käsitteellinen tietomme on osoittautunut riittämättömäksi. Palaaminen musiikkiin filosofisena käytäntönä on palaamista affektiivisiin, asubjektiivisiin ja esikäsitteellisiin kokemuskerroksiin ja niiden tarjoamaan mahdollisuuteen luoda merkityksellinen kokemuksellinen suhde asioihin, joita emme voi kontrolloida. Siksi musiikilla voi olla ympäristöongelmien peruskokemusluonteen ymmärtämistä edesauttava filosofis-metodinen potentiaali.

Musiikin käyttäminen selittämättömän metaforana

Musiikin rooli teoreettisen tiedon jatkeena näkyy selvästi siinä, kuinka musiikkia on käytetty usein metaforana jotain käsitteellisesti tavoittamatonta tai muuten vaikeasti selitettävää ilmiötä kuvattaessa. Musiikki on saattanut olla jopa perustavin tekijä, jonka avulla muita asioita on pyritty ymmärtämään.28 Esimerkiksi antiikin pythagoralaisten oletus siitä, että maailmankaikkeus perustuu yksinkertaisten lukusuhteiden muodostamaan harmoniaan sai musiikissa suorimman ilmaisunsa, sillä musiikissa yksinkertaisimmat lukusuhteet tuottivat myös konsonoivimmat (siis harmonisimmat) välittömät aistimukset. Filosofi Patrik A. Heelan on Ernest McClainiin viitaten esittänyt, että Platonilla jopa ihanteellisen kaupungin (taivaallinen Kallipolis) ja huonoimman kuviteltavissa olevan kaupungin (Atlantis) asukasluvut oli johdettu erilaisten musiikkiasteikkojen viritystä kuvaavista lukuarvoista.29 Myös maailmankaikkeuden luomisen numeeriset periaatteet Platonin Timaios-dialogin loppumyytissä vastaavat diatonisen asteikon sävelsuhteita. Juha Varton mukaan antiikin ajattelulle tyypillisestä musiikin matemaattisesta metaforaluonteesta saattaa juontua koko moderni tieteellinen ajattelu, vaikkakin tämä edellytti musiikin irrottamista matemaattisesta.30

Nykypäivänä musiikin metaforinen käyttö on edelleen hyvin yleistä, vaikka siitä harvemmin enää johdetaan laajoja filosofisia kokonaisrakennelmia antiikin ajattelijoiden tapaan. Musiikki on suorastaan läpitunkevana vertauskohtana neurologi ja aivotutkija Antonio Damasion teoksessa Tapahtumisen tunne. Miten tietoisuus syntyy (2000). Koko teos alkaa sitaatilla T. S. Eliotin musiikkiaiheisesta runosta, ja kirjan väliotsikkoina on sellaisia kuin ”Käyttäytymisen musiikki ja tietoisuuden ulkoiset ilmentymät” tai ”Musiikkia olet itse niinkauan (sic) kuin se soi: lyhytaikainen ydinitse”. Itse tekstissä puhutaan muun muassa emootioiden ”kepeästä polyfoniasta” tai tarjotaan muusikon toiminta esimerkkinä poikkeuksellisena emootioiden säätelemisen kyvystä. Jälkimmäisessä tapauksessa Damasio jopa toteaa, että emootioiden tietoisen säätelyn poikkeuksia on ”kenties hieman runsaammin niiden keskuudessa, joiden elämäntyö perustuu magian luomiseen emootioilla”.31 Tässä ei ole olennaista musiikin ja emootioiden moniulotteinen suhde sinänsä vaan se, että Damasion mukaan musiikilla ja sen tekemisellä olisi maagisia päämääriä, jotka se saavuutta emootioiden kautta ja muusikon toiminnan välityksellä. Musiikki siis olisi jopa kaksinkertaisesti (emootiot, magia) jotain käsittein tavoittamatonta, ja muusikolla olisi joitain maagisia poikkeuskykyjä. Hiukan myöhemmin Damasio selittää koko eliön käyttäytymisen orkesterikappale- ja partituurimetaforilla jatkaen, että ”yksityisessä mielessäkin on partituuri”.32 Vastaavia esimerkkejä on kirjassa enemmänkin.

Musiikin metaforinen käyttö on runsasta myös edellä käsitellyssä Mortonin Ecology without Nature -kirjassa. Vaikka kirja kehittelee luontoon liittyvän kirjallisuuden ja myös muiden taiteenlajien analysointiin liittyviä käsitteitä ja vaikka musiikki on siten yksi kirjan tarkastelun kohteista, hämärtyy raja musiikin kohteena olemisen ja metaforisen käytön välillä usein painopisteen kallistuessa toistuvasti juuri jälkimmäiseen. Morton pohtii myös Hyperobjects-kirjassaan musiikillisia ilmiöitä Beethovenista, Bouleziin, Wagneriin ja La Monte Youngiin, viritysjärjestelmistä ääniaaltoihin ja kapellimestarin työstä pianon historiaan. Hän jopa esittää, että puhdasvireinen viritysjärjestelmä, jossa sävelten väliset suhteet perustuvat kokonaislukuihin ja joka on siten mahdollisimman lähellä harmonista yläsävelsarjaa, herättää laulamisessa yhteyden paitsi laulajan omaan fyysiseen kehoon myös koko materiaaliseen universumiin. Näin ollen monien itämaisten uskontojen om-tavulla harjoitettava ”omistautuva laulaminen” on yhdenlainen hyperobjekti.33 Vaikka Morton haluaa erottua romanttisesta ajattelutavasta, jossa ihminen on – Caspar David Friedrichin Vaeltaja sumumeren yllä -maalauksen (1818) mukaisesti – kiinnostunut kaikesta selittämättömästä mutta turvallisesti tukikeppiinsä nojaten, on musiikin laajamittainen käyttö selittämättömän metaforana (ja itse asiassa hyperobjektina, vaikka Morton itse ei näin sanokaan) itsessään äärimmäisen romanttinen teko.

Voimme ajatella myös niin, että musiikin toistuva käyttö metaforana (ja filosofian jatkeena) on vain väistämätöntä seurausta siitä Nietzschen perusväittämästä, jonka mukaan antiikin Kreikassa juuri musiikki (laajassa mousikē-merkityksessä) mahdollisti älyllisen, henkisen, esteettisen ja fyysisen kasvatuksen ja määritti näiden luonteen. Tämä musiikin alkuperäinen merkitys kattavana kulttuurisena ohjenuorana on kadonnut samalla kun nykyisistä kielistä on kadonnut antiikin kreikan kieleen kuulunut sisäinen musiikillisuus ja rytmi. Kuten Babette E. Babich Nietzscheen ja musiikintutkija Thrasybulos Georgiadesiin pohjaten esittää, antiikin kreikkalainen runosäe on aina yhtä paljon musiikillinen kuin kielellinen ilmiö ja runosäe oli täysin kielen määrittämää. Esimerkiksi nykyisin yleinen ajatus, jonka mukaan runotekstin (tai minkä tahansa tekstin) voi säveltää hyvin monin eri tavoin, olisi ollut mahdoton antiikin Kreikassa. Siellä myös tavallinen, jokapäiväinen kieli oli musiikillista rytmisessä mielessä, ja vasta proosakirjallisuuden synty erotti musiikin kielestä.34

Musiikkiin vetoaminen filosofiassa olisi siten ikään kuin jo ammoin menetetyn kokemuksellisen kokonaisyhteyden paikalle kutsumista. Musiikin käyttö metaforana ja filosofian osana on merkki tarpeesta korostaa kokemuksen kokonaisuutta ja ohentumattomuutta. Metaforaan olennaisesti kuuluvalla rinnastusrakenteella etsitään kiertoteitä sellaisiin kokemuksellisiin alueisiin, jotka ovat olemassa mutta joihin ei ole suoraa käsitteellistä tai empiiristä pääsyä. Eikö musiikkimetaforan käyttö (tai metaforan käyttö ylipäätään) pyri aina kuvaamaan kulloiseenkin tarkastelun kohteeseen liittyvää esikäsitteellistä kokemuksellista sävyä? Eikö juuri tällainen kokemuksellinen sävy ole se metaforaa ja metaforalla kuvattavaa kohdetta yhdistävä tekijä, joka tekee koko metaforan käytön mielekkääksi? Jos esimerkiksi orkesterimusiikkimetaforaa käytetään eliöiden toimintaperiaatteiden kuvaamisessa Damasion tapaan, oletetaan samalla, että orkesterimusiikissa ja eliöiden toiminnassa on jokin jaettu kokemuksellinen sävy.

Ympäristöongelmat ja musiikki

Lopuksi palaan artikkeliani johdattavaan kysymykseen musiikin filosofisesta potentiaalista ympäristöongelmien aikakaudella. Selkeimmillään musiikin suhde ympäristöongelmiin näkyy luonnollisesti ympäristöaiheisissa, tietoisen ekokriittisissä sävellyksissä ja sanoituksissa, joita on tehty erityisesti 1960-luvulta alkaen samaa tahtia ympäristöongelmia koskevan tietoisuuden kasvun kanssa. Tunnettuja varhaisia esimerkkejä tällaisesta musiikista ovat Pete Seegerin albumi God Bless the Grass (1966) ja Marvin Gayen kappale Mercy Mercy Me (The Ecology) (1971). Lisäksi, jos ympäristökriisien oletetaan vaikuttavan ratkaisevasti kuuntelemisen ja kuulemisen tapaamme, on kaikki ympäristöongelmien aikakautta edeltäväkin luontoaiheinen musiikki mahdollista kokea ekokriittisin korvin.

Musiikin filosofinen potentiaali ympäristöongelmien aikakaudella ei kuitenkaan rajoitu tapauksiin, joissa luonto- tai ekokriittinen kytkös on selkeästi ja käsitteellisesti hahmotettavissa eikä musiikin ympäristöongelmiin liittyvässä filosofisessa potentiaalissa ole kyse vain siitä, millainen käsitteellis-sisällöllinen viesti musiikilla kulloinkin on.35 Esimerkiksi Kirkan käännösiskelmä Varrella virran (1973) on tekstiltään ekokriittinen mutta muulta musiikilliselta ilmiasultaan (ja siis muiden kuin laulutekstiin liittyvien kokemuksellisten ulottuvuuksien suhteen) ajankohdan populaarimusiikin kentässä hyvinkin tavanomainen musiikkikappale. Samoin jokin leimallisesti yhteiskunnallinen musiikin laji, kuten vaikkapa punk, ei ole automaattisesti arvoja ja merkityksiä muokkaavaa musiikkia, sillä laulutekstin mahdollinen kriittisyys lientyy genren edellyttämään vakiintuneeseen musiikilliseen ilmiasuun liitettynä. Tiukkarajaiset genret saattavat siis rajoittaa musiikin filosofista potentiaalia, koska ne rajoittavat musiikin kokemuksellista moniulotteisuutta.

Edellä on tullut ilmi, kuinka musiikin filosofinen painoarvo on kytköksissä käsitteellisen kontrollin ulkopuolella oleviin ilmiöihin ja liittyy useimmiten esikäsitteelliseen kokemuksellisuuteen tai musiikille tyypilliseen asubjektiiviseen kokemuksellisuuden muotoon. Olen toisessa artikkelissa pohtinut yhdessä filosofi Tere Vadénin kanssa, kuinka musiikkikokemus on tyypillisesti ”välitilan” kokemus. Se on yhtäältä täynnä merkityksiä, jotka voidaan hahmottaa vaikkapa musiikinteoreettisia lainalaisuuksia tai musiikillisia vakiintuneita kuvastoja ja käytäntöjä analysoimalla. Toisaalta musiikkikokemus ei kokonaisuutena koostu sellaisista riittävän pysyvistä alueista tai struktuureista, joihin kieli voisi ongelmitta tarttua, sillä vastaanottotilanteen ja -kontekstin muuttuessa suhteellisen vakiintuneiltakin vaikuttavat merkitysrakenteet saattavat menettää mielekkyytensä.

Naturalistisen näkemyksen mukaan musiikkikokemus koostuu useista tasoista, joista osa on fenomenologisesti ja evolutionaarisesti uudempaa, osa varhaisempaa perua, vaikka nämä kaikki vaikuttavatkin kokemuksessamme koko ajan. Esimerkiksi kieli ja musiikin symboliset merkitykset ovat hyvin tuoreita merkitys- ja kokemuskerrostumia, joita ei voi ymmärtää tai selittää ilman arkaaisempien kokemustasojen huomiointia. Koska ajatus (ja kokemus) ihmisestä erillisenä subjektina on kehityshistoriallisesti hyvin tuore ilmiö, sisältää evolutiivisesti varhaisemmat kokemustasot erityisesti asubjektiivisia ulottuvuuksia. Samalla musiikkikokemuksen käsitteellistämättömyys muodostuu ongelmaksi, jos käsitteellistämisyritykset ovat liian ahtaita, sillä kokemuksen asubjektiivisten kerrostumien vuoksi käsitteellistäminen ei onnistu koskaan täydellisesti. Asubjektiivisuus ei kuitenkaan ole vain merkityksen tavoittamattomuutta vaan myös kaiken merkityksen mahdollisuuden läsnäoloa kokemuksessa.36 Siksi voidaan jopa sanoa, että musiikin käyttö metaforana jollekin ei-täysin-käsitteellistettävälle tai musiikin käyttäminen filosofian kumppanina kontrollimme ulkopuolisten ilmiöiden kokemuksellisessa vangitsemisessa ei ole ainoastaan mahdollista vaan likimain väistämätöntä.

Olennaista on lisäksi se, että musiikin ympäristökriittinen ja ympäristöongelmiin liittyvä kriittinen potentiaali on myös erityinen kuulokulma, joka tulee tietoisesti aktivoida ja ottaa käyttöön.37 Nykypäivän ympäristöongelmien yhteydessä musiikkia on mahdollista kuunnella filosofisena käytäntönä, joka omalta osaltaan rakentaa maailmasuhdettamme. Periaatteessa mikä tahansa musiikki voi tulla tällaisen ympäristöherkän filosofisen kuuntelun kohteeksi, mutta musiikkikokemuksen välitilamaisen luonteen vuoksi tällainen kuuntelu on hedelmällisimmillään silloin, kun kyseessä oleva musiikkikappale tarjoaa sekä esikäsitteellis-affektiivisen että käsitteellisen kokemuksellisuuden tasolla aineksia ja motiivin ekokriittis-filosofiselle lähestymistavalle. Alla käsiteltävät musiikkiesimerkit ovat kaikki tällaisia kokemuksen eri tasoja ympäristökysymysten kannalta koskettamaan kykeneviä teoksia.

Jos asubjektiivista ja esikäsitteellistä kokemuksen muotoa voi pitää tunnusomaisena ja tyypillisenä musiikille ylipäätään (mutta ei vain musiikille), on kiinnostava havaita, kuinka erityisesti toisen maailmansodan jälkeen tällaisen musiikillisen kokemuksellisuuden muodon esittämiseen ja ylläpitoon on pyritty enemmän kuin koskaan aikaisemmin. Mitenkään tavatonta asubjektiivisen kokemuksen musiikillinen tavoittelu on tuskin koskaan ollut – ajatellaan vaikkapa Nietzschen kaipuuta esisokraattisen musiikin dionyysiseen huumaan, Wagnerin oopperoiden kokonaisvaltaisuutta tai lukuisia ulkoeurooppalaisia musiikkitraditioita. Mutta erityisesti toisen maailmansodan jälkeen on tehty huomattavan paljon musiikkia, joka on pyrkinyt välttämään selkeitä subjekti–objekti-asetelmia ja pikemminkin ehdottanut kokemuksellisuutta, jossa nämä kategoriat eivät päde kuin korkeintaan tilapäisesti. Merkityksen ja kokemuksen välitilasta itsestään on tullut keskeinen musiikillisen toiminnan fokus. Esimerkkeihin voi lukea vaikkapa Philip Glassin ja Steve Reichin minimalismin, Krzysztof Pendereckin Threnodyn (1959), György Ligetin Atmosphèresin (1961), Krautrock-yhtye Tangerine Dreamin esi-ambientin, Brian Enon “varsinaisen” ambientin, lukemattomat nykyiset ambientin ja drone-musiikin muodot, sattumamusiikin, monet elektronisen tanssimusiikin muodot, kuten trancen jne. Viime vuosikymmenien rytmimusiikille keskeinen käsite groove on niin ikään liitettävissä tähän trendiin; onhan groove jotain, joka on toteutettavissa jopa ilman melodian, musiikkikappaleen muodon tai harmonisten jännitteiden ”subjektiivista” ulottuvuutta ja tavoitettavissa pelkkänä erityislaatuisena läsnäolon tuntuna.

Tällaisen musiikinhistoriallisen kehityskulun tai muutoksen hahmottaminen kattavasti ei ole mahdollista tämän artikkelin puitteissa eikä tässä myöskään ole mahdollista pureutua niihin sosio-kulttuurisiin muutoksiin, joiden ympäröiminä kyseiset musiikilliset muutokset ovat tapahtuneet. Vaikuttaa kuitenkin siltä, että monet havaittavia hierarkioita tai keskuksia (musiikillisia subjekteja) välttävistä musiikin muodoista ovat syntyneet samaan tahtiin ympäristökriisejä koskevan tietoisuuden kasvun kanssa. Kuten David Ingram on todennut, jo 1960-luvulla – nykyisten ympäristöongelmien syntymisen aikaan – oli tavallista, että musiikin lajeja rockista jazziin ja minimalismiin tarkasteltiin portteina kosmiseen tietoisuuteen, subjektin hukuttavaan Yhteen.38 Voidaan sanoa, että musiikki, joka tähtää musiikillisen kokemuksen kokonaisvaltaisuuteen, on muodostanut jopa erityisen ”absoluuttisen” musiikin muodon. Kyseessä on musiikkia musiikin vuoksi, mutta ei kuitenkaan modernistis-formalistisessa musiikillisen sisällön, ilmaisun ja ”ulkomusiikillisen” merkitysulottuvuuden kiellon muodossa, vaan siinä mielessä, että tällainen uusi musiikki avaa ymmärryksen maailmasta ja olemisesta tunnelmana ja virittyneisyytenä, heideggerilaisena Stimmungina. Voidaan sanoa, että tällainen musiikki on musiikkia, jonka ”sisältönä” on musiikille tyypillinen kokemuksellisuuden muoto itsessään.

Yksi esimerkki subjektiivisuutta välttämään pyrkivästä ympäristötietoisesta musiikista löytyy alaskalaisen säveltäjän John Luther Adamsin (s. 1953) tuotannosta. Adamsin musiikki esimerkiksi teoksissa The Farthest Place (2001) ja The Light That Fills the World (1999–2000) pyrkii armosfäärin kaltaisiin vaikutuksiin ja välttämään kokemuksen vaipumista subjektiivisuuden ja objektiivisuuden ääripäihin. Adamsille ekologisuuden ja kokemuksellisuuden yhdistäminen musiikissa on hyvin tietoista, ja hän pyrkii ainakin välillisesti toteuttamaan työssään mainittua musiikin filosofista tehtävää. Tämä käy ilmi siitä, miten Adams kuvaa ekosysteemin ja musiikin suhdetta. Adamsille ekosysteemi on

kompleksinen elementtien moninaisuus joka toimii kokonaisuutena. Ymmärrän musiikin samalla tavoin. Minulle musiikin olemus on […] äänen kaikenkattavuus, musiikin laajempi kokonaisuus […]. Säveltäjänä uskon, että musiikki kykenee vaikuttamaan ekologisen ymmärryksen heräämiseen. Syventämällä tietoisuuttamme yhteyksistämme maahan musiikki voi tarjota soivan mallin kulttuurin ja inhimillisen tietoisuuden uudistamiselle.39

Käsittelin edellä, kuinka Timothy Morton suhtautui kriittisesti atmosfäärisen ja sulauttavan kokemuksen synnyttämään pyrkiviin taidemuotoihin. Yksi Mortonin ratkaisuehdotuksista on tulkita atmosfääri temporaalisesti eli peräkkäisten äänellisten, visuaalisten, käsitteellisten tai graafisten (tekstiin liittyvien) elementtien muodostaman rytmin funktiona. Tällainen hidaspulssinen mutta vakaa eteneminen saa aikaan värinän (engl. vibe), joka ilmentää atmosfäärin materiaalisuutta.40 Hyvä esimerkki tästä periaatteesta löytyy Adamsin Become Ocean orkesteriteoksesta (2013). Sävellyksessä ei ole olennaista rytmi musiikinteoreettisena parametrina (mikä olisi teoksen kenttämäisen tekstuurin vuoksi varsin epäkohdallinen lähestymistapa) vaan rytmistä, joka syntyy nopeiden, hitaiden, päällekkäisten, monikerroksisten ja moninaisia alkuja ja loppuja sisältävien ajallis-fenomenologisten tapahtumien jatkumosta. Tällainen värähtely korostaa kuuntelemisen ja äänen materiaalista ja esikäsitteellistä läsnäoloa. Adamsin noin 45 minuuttia kestävä teos muodostaa tällaisen aaltoilun, hyvinkin konkreettisesti, sillä musiikki rakentuu toisiaan seuraavina valtavina orkesterihyökyinä, jotka ovat jokainen sävyltään erilaisia (orkestroitu eri tavoin) mutta kokonaisvaikutukseltaan kuitenkin kaikki äärimmäisen sulauttavia. Aaltojen ajallisessa liikkeessä sulauttava kokemus ei kuitenkaan muodostu ainoaksi kokemuksen muodoksi. Aallon ollessa ”kaukana” subjekti nostaa päätään pinnalle, aallon tullessa päälle subjekti uppoaa asubjektiiviseen hyökyyn.

Voidaankin sanoa, että Adamsin Become Ocean toimii säveltäjän näkemysten mukaisesti ”soivana mallina” ekologisen ymmärryksen kasvulle välittömän kokemuksen tasolla ja ilman käsitteiden välitystä. Eli se etsii kokemuksellista maailmasuhdetta, joka perustuu asubjektiivisuudelle ja materiaaliselle läsnäololle. Kyseessä on musiikki, joka kykenee luomaan affektiivisen suhteen asioihin, joihin meillä ei ole täyttä kontrollia.

Kuten mainittu, ympäristökriisien aikakaudelle tyypillinen musiikki (jos tällaista määrettä uskalletaan käyttää) on usein samanaikaisesti sekä välittömällä kokemuksen tasolla ympäristöllistä (affektiivista, sulauttavaa) että käsitteellisellä tasolla ympäristöön huomion kiinnittävää. Musiikki siis voi myös osoittaa ympäristöllisiä epäkohtia ja näin toimia mahdollisesti, kuten edellä tuotiin ilmi, filosofian ja arkipäiväisen maailmasuhteemme itsereflektion välineenä. Näin on myös Adamsin teoksen tapauksessa. Esimerkiksi teoksen nimi Become Ocean voidaan suomentaa ainakin kahdella tavalla: ”tulla valtamereksi” tai ”sopia valtamerelle”. Tällainen otsikko ohjaa kuuntelua väistämättä. Lisäksi, yllä oleva Adams-sitaatti osoitti säveltäjän vahvan ympäristöeetoksen, ja erityisesti Become Ocean -teoksesta Adams on sanonut seuraavaa: ”Elämä maan päällä on syntynyt merestä. Kun napajäätiköt sulavat ja meren pinta nousee, olemme sen tulevaisuusnäkymän edessä, että jälleen kerran meistä voi tulla merta varsin kirjaimellisesti.”41 Voimme pohtia sopiiko kaikki toimintamme valtamerelle vai tuleeko meistä kohta osa valtamerta.

Kokemuksellisuudessaan filosofian täydentäjänä ja jatkeena toimiva musiikki on aina ei-autonominen käytäntö. Se on avoin maailmaan ja sen kokemiseen teoreettisen tiedon ylittävällä tavalla eikä voi siten olla millään tavalla ymmärrettävissä ilman tätä “filosofista” suhdetta teoreettiseen, sokraattiseen tietämiseen. Samanlainen esikäsitteellisen, asubjektiivisen kokemusmaailman ja käsitteellisesti hahmotettavan merkityssisällön välisen tilan ekokriittinen luotaaminen on ominaista monelle dark ambient -genren edustajalle. Esimerkkinä voidaan mainita italialaisen New Risen Throne -projektin tuotanto. ”Subjektiton” sointikuva on usein hyvin samankaltainen Adamsin musiikin kanssa, vaikka Adams käyttääkin useimmiten perinteisiä akustisia instrumentteja ja New Risen Throne tuottaa musiikkinsa pääasiassa elektronisesti. Esimerkkinä voi kuunnella vaikkapa projektin uusimman julkaisun, Loneliness of Hidden Structures kappaletta Echoes from the loss. Kaikujen (engl. echo) muodostama hidas mutta riipivä pulssi luo kylmän atmosfäärin. Sointikuva on äärimmäisen metallinen ja kaiutettu, teollinen ja epäinhimillinen. Sulauttavana kokemuksena se ei tarjoa juuri lohtua tai tuudittautumista vaan pikemminkin kammottavuutta, pelottavia väreitä ja poispääsyn halua. Kappaleen nimen tarjoaman hermeneuttisen ikkunan kautta tarkasteltuna äänet ovat kuin kaikuja menetyksestä, joka on tapahtunut jonkin ei-luonnollisen tai jonkin kontrollimme ulottumattomissa olevan kautta. Saman levyn kappale Loneliness taas tehostaa hitaan värinän ambienssia edelleen viikatteen (kuoleman) teroituskirskahduksilla ja vääristetyillä ihmisäänillä luoden hämmentävän postapokalyptisen tunnelman.

New Risen Throne -projektin tuotannolla ei ole taustanaan samankaltaista selkeää ympäristötietoista viestiä kuin mikä löytyy esimerkiksi Adamsin toiminnasta. Olennaista on kuitenkin se, että ympäristöongelmien peruskokemuksen aikakaudella musiikin subjektiton sointikuva ja yksinäisyyttä, menetystä ja uudelleen syntymisen tarvetta korostavat teosnimet tekevät tämän dark ambient -projektin tuotannon ekokriittisen kuuntelemisen mielekkääksi ja antavat sille vahvan musiikillis-filosofisen potentiaalin. Kuten kirjallisuudentutkija Karoliina Lummaa on huomauttanut, ymmärrys lajimme totaalisesta ja valtaosin vahingollisesta vaikuttavuudesta ympäristöömme saa meidät herkästi fantasioimaan omalla sukupuutollamme.42

Myös perinteisen moderni(stise)n taidemusiikin alalla on löydettävissä – tai ainakin siellä on tulkittavissa olevan – ympäristöongelmien vaikutusta, vaikka ala onkin tyypillisesti korostanut taideteosten autonomisuutta ja sisäisen materiaalisen erityisyyden merkitystä.43 Esimerkiksi säveltäjä Kaija Saariahon (s. 1952) monet teokset, kuten esimerkiksi orkesteriteos Orion (2002) voidaan kuulla tällä korvalla. Teoksen rytmis-melodinen toisteisuus (ensimmäinen osa Memento mori), urkupisteen käyttö (toinen osa Winter Sky) tai ylipäätään vangitseva sointimaailma luovat ympäristöön kiinnittävää materiaalista kokemuksellisuutta. Toisaalta vakiintuneiden musiikillisten kuvastojen hyödyntäminen (esim. kenraalitauko kuoleman symbolina ensimmäisen osan lopussa) liittää sävelkieleltään modernistisen teoksen pitkään musiikillisten vakiokuvastojen eli toposten perinteeseen ja sen ”taivaallinen” aihe liittyy puolestaan ikiaikaiseen sfäärien harmonia -ajatukseen, missä on kyse musiikin ja ympäristön suhteesta laajimmassa mahdollisessa merkityksessä. Saariahon Orion on siten esimerkki nykymusiikin sävellyksestä, joka kiinnittää huomion sekä kokemuksellisesti että käsitteellisesti jos ei suoranaisesti ympäristökriiseihin niin ainakin hyperobjektiivisten ilmiöiden olemassaoloon asymmetrian aikakaudella.

Lopuksi: musiikin ja filosofian dialektiikka ympäristöongelmien aikakaudella

Edellä mainitut esimerkit ovat sekä määrällisesti että analyysien laajuuden kannalta vain häivähdys kaikista niistä sävellyksistä, joita voitaisiin tarkastella ympäristöongelmien aikakauden peruskokemuksen tulkintaperspektiivissä filosofista työtä täydentämään kykenevänä musiikkina. Kaiken kaikkiaan voidaan todeta, että ilmitasollaan, kätketysti tai erilaisten tulkitsevien kuuntelujen kautta hahmotettuna ekokriittistä potentiaalia sisältävä musiikki on runsasta juuri siksi, että ympäristöongelmat ovat olennaisesti kulttuurisia, representaatioon liittyviä ja kokemuksellisia kriisejä.44 Ympäristöongelmien tulevaisuus riippuu aivan olennaisesti siitä, kuinka me neuvottelemme niistä taiteissa ja muissa kulttuurituotoksissa.45 Musiikin filosofinen käyttö ympäristöongelmien aikakaudella on aivan keskeinen osa tätä neuvottelua.

Filosofian ja musiikin nykyinen yhteistyö voi olla olennaisesti samanlaista kuin esieettisen kokemuksen dialektinen etsiminen Pauli Pylkön mukaan. Pylkkö kirjoittaa, että kun jokin järjestelmällistäminen todetaan riittämättömäksi etenee dialektinen strategia usein toisen, rinnasteisen järjestelmällistämisen käyttöön ottoon. Jos päädytään tilanteeseen, jossa kumpikin järjestelmällistäminen – perustui se sitten terveeseen järkeen, tieteelliseen menetelmään tai klassiseen logiikkaan – on itsessään ristiriidaton mutta jossa kummastakaan järjestelmällistämisyrityksestä ei voida luopua, on ilmeistä, että taustalla on jokin perustavampi kokemuksellinen taso, johon mikään lähestymistapa ei kykene yksinään riittävällä tarkkuudella pureutumaan. Yksittäisen lähestymistavan näkökulmasta tilanne on ”sietämätön” ja pakottaa myöntämään, että ristiriita kuuluu olennaisena käsiteltävään aiheeseen.46

Musiikin filosofisen ajankohtaisuuden hyväksyminen edellyttää Pylkön kuvaaman ristiriitatilanteen hyväksymistä. Luonnontieteellinen tai muu puhtaasti rationaalinen yritys hahmottaa ympäristöongelmia ei ole yksistään riittävä vaan vaatii rinnalleen ja täydellistäjäkseen toista itsessään ristiriidatonta mutta tieteen kanssa hyvinkin erilaista lähestymistapaa. Jos musiikilla on merkittävä rooli filosofian ja muiden tieteiden rinnalla ympäristökysymysten ymmärtämisessä, perustuu se suurelta osin musiikin filosofiseen kykyyn korostaa esikäsitteellisten ja asubjektiivisten kokemuskerrostumien merkitystä kokemuksemme kokonaisuudessa sekä musiikin kykyyn osoittaa käsitteellisen tiedon juurtuneisuus ei-käsitteellisiin kokemustasoihin. Samalla musiikki voi osoittaa, kuinka esteettiset kokemukset voivat sulauttavinakin säilyttää tasapainon kriittisesti reflektoivan asenteen kanssa.

Lähteet

  • Adams, John Luther (2009) The Place where You Go to Listen. In Search of an Ecology of Music. Middletown, Conn.: Wesleyan University Press.
  • Allen, Aaron S. (2011) Ecomusicology. Ecocriticism and Musicology. Journal of the American Musicological Society 64:2, 391–394.
  • Babich, Babette E. (2006) Words in Blood, Like Flowers. Philosophy and Poetry, Music and Eros in Hölderlin, Nietzsche, and Heidegger. New York: State University of New York Press.
  • Böhme, Gernot (2001) Aisthetik. Vorlesungen über Ästhetik als allgemeine Wahrnehmungslehre. München: Wilhelm Fink Verlag.
  • Bowie, Andrew (2007) Music, Philosophy, and Modernity. Cambridge, UK: Cambridge University Press.
  • Buell, Lawrence (2005) The Future of Environmental Criticism. Environmental Crisis and Literary Imagination. Malden, MA: Blackwell.
  • Damasio, Antonio (2000) Tapahtumisen tunne. Miten tietoisuus syntyy. Suom. Kimmo Pietiläinen. Helsinki: Terra Cognita.
  • Dillon, Martin C. (2007) Merleau-Ponty and the Ontology of Ecology or Apocalypse Later. Teoksessa Cataldi, Suzanne L. & Hamrick, William S. (toim.) Merleau-Ponty and Environmental Philosophy. Dwelling on the Landscapes of Thought. New York: State University of New York Press, 259–272.
  • Garrard, Greg (2012) Ecocriticism. The New Critical Idiom. London: Routledge.
  • Glotfelty, Cheryll (1996) Introduction. Literary Studies in an Age of Environmental Crisis. Teoksessa
  • Glotfelty, Cheryll & Fromm, Harold (toim.) The Ecocriticism Reader. Landmarks in Literary Ecology. Athens & London: The University of Georgia Press, xv–xxxvii.
  • Heelan, Patrick A. (1979) Music as basic metaphor and deep structure in Plato and in ancient cultures. Journal of Social and Biological Structure 2:4, 279–291.
  • Ingram, David (2010) The Jukebox in the Garden. Ecocriticism and American Popular Music since 1960. Amsterdam – New York: Rodopi.
  • Kramer, Lawrence (2002) Musical Meaning. Toward a Critical History. Berkeley, CA, Los Angeles, London: University of California Press.
  • Lummaa, Karoliina (2014) Antroposeeni ja objektien ekologia. Ihmisen luontosuhde humanismin jälkeen. Teoksessa Lummaa, Karoliina & Rojola, Lea (toim.) Posthumanismi. Turku: Eetos, 265–288.
  • Lummaa, Karoliina & Rojola, Lea (toim.) (2014) Posthumanismi. Turku: Eetos.
  • Lummaa, Karoliina; Rönkä, Mia & Vuorisalo, Timo (toim.) (2012) Monitieteinen ympäristötutkimus. Helsinki: Gaudeamus.
  • Lehtonen, Johannes & Välimäki, Jukka (2013) The environmental neurosis of modern man. The illusion of autonomy and the real dependence denied. Teoksessa Weintrobe, Sally (toim.) Engaging with Climate Change. Psychoanalytic and Interdisciplinary Perspectives. London & New York, NY: Routledge, 48–51.
  • Lähde, Ville (2013) Niukkuuden maailmassa. Tampere: niin&näin.
  • Morton, Timothy (2013) Hyperobjects. Philosophy and Ecology after the End of the World. Minneapolis & London: University of Minnesota Press.
  • Morton, Timothy (2007) Ecology without Nature. Rethinking Environmental Aesthetics. Cambridge, MA & London: Harvard University Press.
  • Nietzsche, Friedrich (2007) Tragedian synty. Suom. Jaakko S. Tuusvuori. Tampere: niin & näin.
  • Nussbaum, Martha C. (1992) Human Functioning and Social Justice. In Defense of Aristotelian Essentialism. Political Theory 20:2, 202–246.
  • Oksanen, Markku (2012) Ympäristöfilosofia. Teoksessa Lummaa, Karoliina ym. (toim.) Monitieteinen ympäristötutkimus. Helsinki: Gaudeamus, 147–153.
  • Pedelty, Mark (2012) Ecomusicology. Rock, Folk, and the Environment. Philadelphia: Temple University Press.
  • Platon (1999) Faidon. Suom Marja Itkonen-Kaila. Teokset III. Helsinki: Otava, 5–79.
  • Pylkkö, Pauli (2009) Luopumisen dialektiikka. Taivassalo: Uuni.
  • Salminen, Antti & Vadén, Tere (2013) Energia ja kokemus. Naftologinen essee. Tampere: niin & näin.
  • Scholtz, Gunter (1999) Einleitung. Teoksessa Asmuth, Christoph; Scholtz, Gunter & Stammkötter, Franz-Bernhard (toim.) Philosophischer Gedanke und musikalischer Klang. Zum Wechselverhältnis von Musik und Philosophie. Frankfurt & New York: Campus Verlag, 7–17.
  • Toadvine, Ted (2009) Merleau-Ponty’s Philosophy of Nature. Evanston, Ill.: Northwestern University Press.
  • Torvinen, Juha (2007) Musiikki ahdistuksen taitona. Filosofinen tutkimus musiikin eksistentiaalis-ontologisesta merkityksestä. Helsinki: Suomen Musiikkitieteellinen Seura.
  • Torvinen, Juha (2012) Johdatus ekomusikologiaan. Musiikintutkimuksen vastuu ympäristökriisien aikakaudella. Teoksessa Etnomusikologian vuosikirja 2012. Helsinki: Suomen Etnomusikologinen Seura, 8–34.
  • Torvinen, Juha (tulossa) Northern tone and the changing climate. Study on psychedelic folk of Hexvessel and theremin concerto of Kalevi Aho. Teoksessa Kreutziger-Herr, Annette & Sweers, Britta (toim.) Climate Change, Music and the North. Bloomington: Indiana University Press.
  • Vadén, Tere & Torvinen, Juha (2014) Musical Meaning in Between. Ineffability, Atmosphere and Asubjectivity in Musical Experience. Journal of Aesthetics and Phenomenology 1:2, 209–230.
  • Varto, Juha (2001) Kauneuden taito. Tampere: Tampere University Press.
  • Välimäki, Susanna & Torvinen, Juha (2014) Ympäristö, ihminen ja eko-apokalypsi. Miten nykytaide kuuntelee luontoa? Lähikuva 27:1, 8–27.
  • Välimäki, Susanna (2009) Green music. Finnish Music Quarterly 3, 18–23.

Viitteet

  1. Lähde 2013, 117. 

  2. Lähde 2013, 120–121. 

  3. Salminen & Vadén 2013, 14, 17. 

  4. Oksanen 2012; ks. myös Lähde 2013, 117. 

  5. Morton 2013. 

  6. Glotfelty 1996. Post- ja transhumanismista ks. Lummaa & Rojola 2014. 

  7. Esim. filosofi Martha C. Nussbaum (1992) on puolustanut essentialismia ihmisen toiminnan tutkimisessa. 

  8. Toadvine 2009, 3–4. 

  9. ”Pehmeiden” alojen merkityksestä ympäristöongelmien käsittelyssä ks. esim. Buell 2005, 4–5; Garrard 2012, 1–17; Lummaa, Rönkä & Vuorisalo (toim.) 2012; Torvinen 2012. 

  10. On nimittäin huomattava, että vain ihmisen perustarpeet kohtalaisen hyvin tyydyttävissä yhteiskunnissa (kuten länsimaissa keskimäärin) luontoa ja ympäristöä koskevien kokemusten on ylipäätään mahdollista nousta kokonaista aikakautta määrittäväksi peruskokemukseksi. Monille ihmisille ja ihmisyhteisöille peruskokemus on varmasti jotain aivan muuta, kuten sotaa, nälänhätää tai miksei myös sopusointua ympäristön kanssa. 

  11. Kokemuksen käsite on laaja ja kokemusta voidaan tutkia monenlaisissa tutkimuksellisissa yhteyksissä. Musiikintutkimuksen kentällä kokemusta voidaan tutkia fenomenologian ohella muun muassa psykoanalyyttisesti, kognitiivisesti, kokeellis-psykologisesti, uusmaterialistisesti, etnografisesti, analyyttis-filosofisesti, historiallisesti, esittämisen tutkimuksen kontekstissa, tilastollisesti ja niin edelleen. Parhaimmillaan eri lähestymistavat tukevat toisiaan mutta eri lähestymistavoilla on myös omat käsitteensä ja tutkimuskohteen perusluonnetta koskevat ennakko-oletuksensa, jotka eivät aina ole yhteismitallisia. Esimerkiksi eri suuntaukset saattavat keskustella ongelmattomasti ”kokemuksesta”, mutta tarkemmin tarkasteltaessa ilmenee, että yhdelle kokemus on ensisijaisesti subjektiivinen ilmiö, toiselle ensisijaisesti käsitteellinen, kolmannelle affektiivinen, neljännelle objektiivinen, viidennelle kulttuurinen jne. 

  12. Välimäki & Torvinen 2014. 

  13. Morton 2007, 10. 

  14. Mortonin tapa käsitellä synkkään ekologiaan siirtymistä torjunnasta luopumisena on itse asiassa hyvin psykoanalyyttinen. Psykoanalyyttiseen perinteeseen liittyvästä ympäristökeskustelusta ks. esim. Lehtonen & Välimäki 2013. 

  15. Dillon 2007, 259–260. 

  16. Vastaavasta kritiikistä koskien ympäristö-käsitettä, ks. Toadvine 2009, 6–7. 

  17. http://en.wikipedia.org/wiki/Oikos. (Luettu 9.11.2014. 

  18. Scholtz 1999. 

  19. Platon, Faidon, 60c–61d. 

  20. Nietzsche 2007, 109–113. 

  21. Nietzsche 2007, 110–111. 

  22. Nietzsche 2007, 116–117, 127. Sokrateesta ja musiikista ks. myös Babich 2006, 102–105. 

  23. Kramer 2002, 2; Bowie 2007, 3, 11; Vadén & Torvinen 2014. 

  24. Musiikkikokemuksen ”välitilamaista” ominaisuutta voi analysoida esimerkiksi fenomenologi Gernot Böhmen lanseeraaman esteettisen atmosfäärin käsitteen avulla, ks. Vadén & Torvinen 2014; Torvinen (tulossa). 

  25. Bowie 2007, 11. 

  26. Bowie 2007, 32–40. 

  27. Babich 2006, 97. 

  28. Varto 2001, 36. 

  29. Heelan 1979. 

  30. Varto 2001, 37. Musiikista metaforana antiikin filosofiassa ks. myös Babich 2006, 97–116. 

  31. Damasio 2000, 47, 53–54. 

  32. Damasio 2000, 86–87. 

  33. Morton 2013, 169. 

  34. Babich 2006, 44–46, 100–101; Babette E. Babich on kiehtovasti analysoinut myös, kuinka joidenkin nykyfilosofien lukeminen edellyttää antiikista juontuvan kielen sisäisen musiikillisuuden huomioimista. Hän esimerkiksi ehdottaa, että Heideggerin tekstejä tulisi lukea ääneen tai sitten kuunnella Heideggerin itse lukevan tekstejään, sillä näihin teksteihin liittyy vahva musiikillinen aspekti rytmin, hiljaisuuksien käytön ja muodon tasoilla. Ks. Babich 2006, 110–116. 

  35. Ekologisesti tai ekokriittisesti orientoituneesta musiikista ks. esim. Välimäki 2009; Ingram 2010; Torvinen 2012; Torvinen (tulossa). 

  36. Vadén & Torvinen 2014. 

  37. Ks. Torvinen 2012. 

  38. Ingram 2010, 60–61. 

  39. ”a complex multiplicity of elements that function together as a whole. I conceive music in a similar way. For me the essence of music is […] the totality of the sound, the larger wholeness of the music. […] As a composer, I believe that music can contribute to the awakening of our ecological understanding. By deepening our awareness of our connections to the earth, music can provide a sounding model for the renewal of human consciousness and culture.” Adams 2009, 1, korostus alkuperäinen. 

  40. Morton 2007, 160–169, 182–183. 

  41. “Life on this earth first emerged from the sea. As the polar ice melts and sea level rises, we humans find ourselves facing the prospect that once again we may quite literally become ocean.” Ks. http://www.seattlesymphony.org/symphony/press/kit/release_detail.aspx?ID=937. (Luettu 9.11.2014.) Vuonna 2014 Adams voitti Become Ocean -teoksellaan arvostetun Pulitzer -musiikkipalkinnon. 

  42. Lummaa 2014, 265. Kiitän FT Karoliina Lummaata huomioni kiinnittämisestä New Risen Thronen tuotantoon, jota Lummaa on osuvasti kutsunut postapokalyptiseksi droneksi. 

  43. Ympäristöteemoista suomalaisessa nykymusiikissa, ks. Välimäki 2009. 

  44. Ks. esim. Garrard 2012. 

  45. Luonnollisesti myös tietoisen ekokriittiset tutkimussuuntaukset osallistuvat tähän neuvotteluun. Samoin tämäkin artikkeli, joka asemoituu paitsi filosofiaan myös ekokriittiseen musiikintutkimukseen eli ekomusikologiaan. Ekomusikologiasta, ks. Torvinen 2012; Pedelty 2012; Allen 2011. 

  46. Pylkkö 2009, 30–31.